Tra il surreale e la cronaca

Storia superficiale2017

Primula Editore 2020. Con la splendida copertina dell’artista Miriam Prato.
Un racconto che ci parla da due piani diversi. Dalla paciosità e arguzia aleggianti dell’Oltrepò pavese, alla tragedia della campagna di Russia. Immagini che apparentemente mutano e sembra possano confliggere, là dove, in realtà, vogliono solo trasferirsi in due mondi che solo apparentemente sembra non possano parlarsi tra loro. Semplicemente conservano un’evidente armonia nei modi. C’è un elemento guida che unisce quei mondi, cioè la semplice caserma dei Reali carabinieri e l’attonita e drammatica distesa della steppa: e questo elemento è l’umanità del maresciallo Scotti. Un personaggio già presente nelle opere di Paolo Rovati e che forse mai come in questo romanzo è oggetto dell’affetto e della stima dello scrittore. È qui che quell’armonia si manifesta e trova la strada per apparire al lettore dando un senso al racconto. Il maresciallo Scotti tanto riesce a essere burbero - quando dalla scrivania parla ai suoi sottoposti - quanto è generoso nel comprendere gli stessi nel gelo della steppa. Un portentoso mosaico di storie vere che parla della realtà, quella in cui Scotti è immerso dando l’impressione di non aver mai smesso di cercarla.

Una vicenda misteriosa, l'indagine del Maresciallo Scotti nella bassa paveseò

Il luogo nel quale la storia si svolge è un circolo di lettura, metafora di un certo modo di essere della società, nella quale tutto sembra stia per concludersi, ma tanto resta provvisorio.
Glauco Brà, Il protagonista della storia, parla di sé e del circolo, seduce e viene sedotto,
racconta ma, quasi per lasciare che il non concluso suggerisca e affascini, sospende a tratti la narrazione, in modo che altri testi, magari solo appena accennati nei titoli, ne prendano il posto. In tal modo lasciando sottintendere l'esistenza di un mondo parallelo - tanto immaginario quanto desiderato se pure in modo criptato – in grado di fornire un criterio di verità sovrapponibile a quello diaristico della storia.

"18 e 30 per caso a Parigi" CTL Editore

Spesso la vita ci offre o ci impone cambiamenti improvvisi, talvolta del tutto inaspettati, altre volte inconsciamente attesi e comunque tali da far mutare corso al flusso della nostra esistenza. È quanto accade al protagonista di un romanzo che, proprio per i suoi risvolti, può rientrare nei canoni del romanzo di formazione. Come sappiamo, in questa tipologia narrativa, il protagonista è un giovane che, attraverso le esperienze positive e negative dell’esistere, matura una coscienza di sé diventando altro rispetto a come il lettore l’ha conosciuto all’inizio della narrazione. Nel nostro caso, invece, il protagonista è un uomo maturo, un quarantenne, ancora sospeso in un’esistenza che, se da un lato lo soddisfa sempre meno, dall’altro lo ha difeso dalle paure che possono scaturire da una vita vissuta pienamente, con tutti i rischi che la pienezza dell’essere comporta. Philip Morel è architetto, vive da solo in un piccolo appartamento nel cuore di Parigi, lavora presso uno studio professionale, ha alcuni amici con cui intrattiene un rapporto cordiale ma poco profondo, non ha una donna, o meglio ne ha diverse, ma pur cercandole e amandole fisicamente, non riesce a maturare con loro un rapporto affettivo che possa fargli conoscere fino in fondo il sentimento dell’amore. D’altra parte anche le sue partner, fra reticenze e tradimenti reciproci, sembrano anch’esse refrattarie, al di là del gioco dell’amore, a show more rischiare sul piano emotivo e sentimentale una relazione duratura e matura. Nel rapporto con l’altro sesso, Philip gioca un ruolo ambiguo, talvolta è lui che seduce, altre volte si lascia, o almeno così sembra, sedurre da donne bellissime ed attraenti, il cui fascino però scema presto dopo la fisicità dell’incontro. Quindi Philip è un uomo solo che cerca, attraverso una razionalità esasperata, di dare un senso a questa solitudine che vorrebbe essere una scelta definitiva, una sorta di scudo difensivo, ma che, con il passare del tempo, diventa più ingombrante e frustrante. La sua condizione esistenziale è, come spesso accade, legata al suo passato: un padre assente, una madre attenta e vicina che, come insegnante di arte ed artista lei stessa, educa con discrezione al bello il figlio, facendogli visitare musei e gallerie. show less

Quattro sono i temi portanti che caratterizzano il romanzo:
1) Solitudine, 2) Malinconia, 3) Vanità, 4) Bellezza.
Vengono enunciati chiaramente nel capitolo II° della terza parte (pag. 141), quella in cui si fa una sorta di resoconto della vita di Roè: “Uscì, infine, per non farsi vincere dalla solitudine, ma anche dalla malinconia, dalla vanità, dalla bellezza in ricordo, dalle parole rimaste nascoste. Gioco forza ne avrebbe accettato la casualità.”
I quattro temi sono, in altri termini, un substrato che pervade tutta la storia, nei pensieri sciorinati da Roè dal banchetto da psicomante, negli incontri con le donne, nelle chiacchiere non-sense all’Ideal bar: sono il palinsesto dove si localizzano i fatti narrati. Sono elementi che si presentano – anche se esplicitamente solo all’inizio della terza parte - come dichiarazione d’intenti poetici e letterari. E d’altra parte, le storie descritte sono sì il pretesto per far vivere quei temi portanti, ma trovano negli stessi la possibilità di rendere letterario il racconto della vita di Roè, delle persone che frequenta e la struttura narrativa del romanzo.

Al protagonista Giulio Malone viene richiesto di ritrovare antichi documenti appartenenti a una famiglia un tempo dimorante in un piccolo paese della provincia di Chieti e che, inseriti in un volume di storia locale, dovranno contribuire a testimoniare minimalisticamente usi e costumi propri di una società ormai estinta o in via di diventarlo. Ma nel corso della ricerca, parallelamente alla scoperta di carte di ovvia banalità, Giulio viene a conoscenza di fatti personali che, tra confessioni e abbandoni, rivelano un mondo di inconfessabili segreti, ondivaghi tra morbosità e noiosa quotidianità. Sono questi ultimi ad accendere la sua curiosità e la sua voglia di raccontare; e i suoi ascoltatori saranno, di volta in volta, vecchi compagni di studi – Andrea e Paolo su tutti - e poi Fulvia Foti Derose, colei che dovrebbe essere il suo referente per il libro ufficiale ma che, nel corso della storia, diventa musa e oggetto di un non dichiarato, eppure sempre aleggiante, sentimento d’amore. Giulio racconta ma vive le modalità della narrazione come necessità di scoprire il vero e il falso nascosti negli avvenimenti e nelle parole che, di volta in volta, viene a conoscere. In ciò privilegiando la creazione di un ambito letterario dove i pretesti sono l'occasione di parlare d'altro. Quelle che erano verità a contorno della storia, lentamente si trasformano nel centro della stessa, relegando ad ambiente ciò che inizialmente doveva essere il cuore del narrato. I show more segreti, i peccati, le ambiguità della famiglia Daugé da non dicibili e nascosti reclamano il loro diritto a esistere, facendo affiorare quelle che sembravano solo apparenze da archiviare: un criptato da esplorare per scoprirne verità e falsità. Le vicende dei componenti la famiglia - Eleonora, Simone e Francesco – sembrano un po’ alla volta rivelarsi con certezza, per sfumare, regolarmente, nei meandri delle ambiguità da interpretare. show less

Dimessa monotonia della scrittura, nel tentativo di evocare atmosfere minimalistiche di paese antico –distanti dalla realtà odierna.
Riferimento temporale inizio 900 (non dichiarato).
Infarcimento di luoghi comuni.
Personaggi fondamentalmente buoni, al più oberati da un destino che pesa ma non schiaccia. Un’accondiscendente benevolenza vigila affinché tutto si adegui a un conformismo a-problematico, evitando ogni atteggiamento dissacratorio nei confronti di consuetudini che non possono essere messe in dubbio.
Nel racconto La vita che non appare, l’A. dichiara che “Tutto è presagio. Niente può essere solo ciò che è. Dammi ascolto.” In ciò violando l’ormai assodato dettato Sartriano per il quale “Nulla è oltre ciò che appare.” (J.P. Sartre: L’essere e il nulla). Moretti vuole avvalorare l’idea che tutti sono buoni: dell’unico cattivo – Durante – si perdono le tracce: scompare permettendo a ognuno di vivere felice e contento.

An V de la République Francoise 1796

Prima edizione originale non più riprodotta e composta da mille esemplari. Esemplare n. 496 in buone condizioni. Note di Michele D'Urso. Pagine 235 più i Dialoghi su racconti delle fate.

Visione ideaistica della storia, ormai ampiamente supertata.

la carrozza da scapolo di Cicikov è un topos

Testo fondamentale per capire la storia di Roma

Angelo Moscariello è nato a L'Aquila nel 1944. Collaboratore di Filmcritica e Cinemasessanta, Ha pubblicato Il cinema di Godard, Claude Chabrol, Cinema e/o letteratura.

Cantava Léo Ferré:
Paris marlou
Aux yeux de fille
Ton air filou
Tes vieilles guenilles
Et tes gueulantes
Accordéon
Ça fait pas d'rentes
Mais c'est si bon
Tes gigolos
Te déshabillent
Sous le métro
De la Bastille
Pour se saouler
A tes jupons
Ça fait gueuler
Mais c'est si bon

Romanzo costruito con un linguaggio che sa piegarsi alle esigenze della suspense e del sarcasmo, Il Castello ci offre una rappresentazione ineluttabilmente drammatica della condizione dell'uomo schiacciato dall'impossibiltà di vivere e destinato a non raggiungere mai la propria meta.

Penoso tentativo di giustificare l'invasione dell'Unione Sovietica da parte dei nazisti

Noioso, presupponente, scritto con ritagi dismessi . L'avesse scritto un autore sconosciuto glielo avrebbero tirato dietro (eufemismo).

Luciano Canfora sa unire all'interpretazione e alla esegesi del pensiero politico dei filosofi greci la creazione di un'atmosfera tecnicamente perfetta e, a tratti, commovente.

Gerhard Rohlfs (Berlino, 14 luglio 1892 – Tubinga, 12 settembre 1986) è stato un filologo, linguista e glottologo tedesco. La fortuna di Rohlfs è legata ai suoi viaggi diretti verso "le fonti delle lingue romanze"; ed i viaggi hanno avuto uno speciale ruolo nei suoi studi. Egli ha ereditato dall'Ottocento il concetto dell'italienische Reise (it.: Viaggio in Italia) e si è dimostrato il migliore erede di Goethe nel suo approccio multidirezionale alla realtà italiana [...]".[2]. Le sue foto sono davvero una miniera per tutti gli studiosi di cultura popolare. Ogni foto è corredata di relative informazioni tecniche quali apertura del diaframma, tempi di esposizione, ora della ripresa. Una delle località italiane che annovera il maggior numero di foto è Sperlinga dove Gerhard Rohlfs fece una ricerca sul dialetto galloitalico di Sicilia tra il 13 e 14 aprile del 1924.

Mondadori

Si può solo riportare una frase di Flaubert: Qualsiasi cosa si voglia dire, c’è solo una parola per
descriverla, un verbo per animarla, un aggettivo per qualificarla. Si devono cercare quella parola, quel verbo,quell’aggettivo, senza mai accontentarsi.
(G. Flaubert)

Mito e icona della letteratura di sempre: la carrozza da scapolo di Pavel Ivanovič Čičikov

Affascinante, perfetto. Dovrebbe essere un testo per le scuole superiori.

Viaggi prestati alla scrittura. L'ancestrale tema del viaggio - l'ulissismo - viene affrontato in tutte le sue declinazioni: dal vagabondare in luoghi lontani e sconosciuti o vicini e familiari, all'esplorare i recessi della mente e della psiche fino al metaviaggiare. In ogni caso, il viaggio come un errare, un perdersi per ritrovarsi altrove. In altro da sé. Il tutto in uno stile essenziale che fa propria l'esortazione di Flaubert:
“ Qualsiasi cosa si voglia dire, c’è solo una parola per descriverla, un verbo per animarla, un aggettivo per qualificarla. Si devono cercare quella parola, quel verbo, quell’aggettivo, senza ma accontentarsi” .
(Anna Maria Dragani)

Titolo: I PASSANTI
Autore: Laurent Mauvignier
Editore: Del Vecchio Editore
Pagine: 126
Anno di pubblicazione: 2014
ISBN: 978-88-6110-093-0

Racconto a due voci per narrare un atto violenza: quello di uno sconosciuto nei confronti di una donna.
Le voci narranti: estremamente letterarie per il loro essere come separate dai corpi da cui provengono, quelli di Catherine e del violentatore.
La ragazza che ha subìto violenza: Claire, muta, anonima, condannata a vivere nell’ “immaginazione” dei lettori.
Tre personaggi quasi beckettiani nel loro monologare: perché non dialogano, perché non comunicano se non attraverso la mediazione dell’autore, Laurent Mauvignier, che si fa loro portavoce affinché il lettore tutto sappia senza nulla conoscere.
Claire è stata seguita, raggiunta e violentata nell’androne del fabbricato in cui abita.
Catherine, amica di Claire, nulla ha potuto udire perché impegnata ad ascoltare Schubert, la sua passione musicale: coltiverà nella mente e nel cuore un drammatico eppure incredibilmente asettico senso di colpa.
Claire abbandonerà il suo alloggio lasciando sola Catherine, più sola di quanto lei stessa supponesse di poter essere, perché della vera storia (ammesso che possa esistere una verità non contaminata dall’entropia del linguaggio) nessuno potrà parlare.
Non il violentatore che di Claire conosce solo una forma fisica nel buio e un’epidermide che assomiglia a nient’ altro che a un abito di cui non ricordare colore, odore, sapore.
Non show more Catherine che è esaustivamente tormentata dal senso di colpa per riuscire a giustificarlo e sublimarlo: meccanismi mentali salvifici per rimuovere il rimorso, sino a prefigurare un futuro nel quale Claire non troverà posto.
Claire ha subito la violenza di notte, dopo essere uscita da un complesso sportivo dove il violentatore si suppone l’avesse spiata.
Inevitabile il richiamo al passo kafkiano: "Quando un uomo passeggia di notte su una strada e un altro, sconosciuto, che si può già scorgere di lontano – perché la strada è in salita e c’è la luna piena - ci viene incontro correndo, noi non lo acchiapperemo, anche se è debole e cencioso … poiché è notte e non è colpa nostra se la strada che si srotola dinanzi a noi è in salita e c’è la luna piena … forse il primo viene inseguito pur essendo innocente; forse il secondo ha intenzioni omicide e noi diverremmo complici di un assassinio; forse ciascuno di loro corre per conto proprio verso il suo letto; forse sono dei nottambuli; forse il primo è armato”. I due personaggi di Kafka non conoscono la conclusione del possibile incontro, forse non vogliono conoscerla.
Mentre anche Claire si proietta in altra da sé: la donna che potrà cancellare la memoria del suo drammatico e lacerante incontro perché nulla vuole conosce del suo carnefice.
Mauvignier non scava nei ricordi, malgrado la loro contiguità temporale, piuttosto nelle incertezze del presente: un presente immobile nell’attesa di un indefinito futuro nel quale si troveranno a vivere i tre personaggi. Un futuro che, coerentemente, non trova soluzione descrittiva.

Essenziale l'uso della tecnica narrativa alternata: lo stupratore (che resterà anonimo) e Catherine non si conosceranno mai, ma si sfioreranno nelle strade e nei luoghi frequentati da entrambi conservando il dubbio sulla reciproca idendità. Tecnica che contribuisce a interiorizzare il contenuto del romanzo, provocando un senso di incompiutezza nel lettore che, inevitabilmente, vede frustrati sia il desiderio di sapere di più sia, nello stesso tempo, la speranza di una giustizia riparatrice.
Giustizia che non arriva e che resterà come un’ombra proiettata negli ambigui effetti narrativi e linguistici.

Inevitabilmente, nell’ alternarsi dei pensieri sospesi dei due personaggi narranti, può accadere che il lettore sia trascinato ad aspettare che l’anonimo violentatore si trasformi in un individuo concretamente reale, descritto, magari in flash-back, nel momento dell’aggressione. E che Catherine riesca a far esplodere, distruggendo in sé ogni giustificazione, una manifesta e urlata tensione per il dolore provato per non essere riuscita ad aiutare Claire.
Non sarà possibile: il lettore dovrà, a sua volta, sublimare i propri desideri accettando che tutto resti confinato nel silenzio e nell’ombrosamente indefinito.
Dunque, l'emozione non potrà che sfumare nel totalmente letterario, sino a ripiegare nell’accettazione di un’ indeterminatezza della possibilità di un’analisi realistica dell’accaduto.

Magistralmente scritto, il romanzo I passanti afferma il potere della suggestione e la priorità dell'immaginazione sul reale.
E infatti, il violentatore anonimo “immagina” di dare un senso alla propria inutilità e al proprio vuoto esistenziale rovinando la vita di altri - in ciò rimanendo in bilico tra schizofrenia e paranoia - dopo averne osservato, con occhi nichilisticamente sarcastici, il loro comportamento: quello di coloro che aspettano, di coloro che non sanno cosa volere né dove andare. Pensarli, immaginarli diversi per poterli offendere e violentare, perseguendo inconsciamente la violenza e l’offesa verso se stesso e verso la propria inadeguatezza a vivere.
D’altra parte, Claire si abbandona alla suggestione di riuscire a vincere il concorso per diventare insegnante di musica; eppure – dicotomica frattura del reale - immagina di poter vivere senza aspettare niente, “… per non soffrire ancora dello scarto che c’è tra i nostri gesti e le nostre parole, tra i futuri immaginati e il futuro … [pag. 111]”.
Infine, non si può che essere d’accordo con il traduttore Angelo Mollica Franco:

“ E’ da riconoscere a Laurent Mauvignier … una sorta di patrimonio letterario invisibile, da
cercare tanto nell’ipotassi così cara a Balzac o Proust, quanto in quella linea sotterranea che si situa tra Faulkner e Claude Simon … per non parlare di Kortès, Duras e, naturalmente, Celine e Joyce”.

Voto 4 show less

Titolo: LA GIORNATA DÌ UN OPRIKNIK
Autore: Vladimir Sorokin
Editore: Atmosphere Libri
Pagine: 165
Anno di pubblicazione: 2014
ISBN: 978-88-6564-050-0

Il termine Opričnina fu utilizzato per indicare quella parte di territorio russo governata direttamente dallo zar durante il regno di Ivan IV di Russia (1561-1584). La parola deriva dal russo antico e significa "a parte", "a eccezione".
Oggi è considerato sinonimo di potere assoluto e senza limiti.
Il romanzo di Sorokin descrive la giornata di un ufficiale dell’ Opričnina, Andrej Komjaga, in modo asetticamente fotografico e senza mai concedere nulla a valutazioni di ordine morale, filosofico, religioso.
Nel corso della lettura si prende atto che l’ Opričnina sia stata reintrodotta nella Russia (Rus’) del primo ventennio degli anni 2000 a difesa di un assolutismo politico che ha semplicemente cancellato ogni forma di democrazia.
Il protagonista Komjaga si muove in un mondo che sembra non parli più e che accetta fatalisticamente una realtà che è claustrofobica senza remissione, distopica senza speranza.
Uccide gli oppositori del regime senza che al lettore sia concesso di sapere perché: semplicemente sono caduti in disgrazia. Per un karma presunto, per il destino o, semplicemente, perché hanno commesso un errore derogando dalla volontà dello stato.
Alterna le missioni per eliminare uomini e donne al soddisfacimento delle proprie pulsioni a piaceri rituali e animaleschi (ottenuti anche mediante l’utilizzo di droghe e show more di coadiuvanti erotico-sessuali) che hanno questo di caratteristico: la moralità non è più in guerra con la sua antitesi, l’immoralità. Tout court, i due concetti non esistono più perché il loro fondamento teorico e filosofico, l’etica, è diventato inutile.
In questo senso l’ assassinio è un concetto che ha superato sinanche una qualsivoglia forma di relativismo: è semplicemente ovvio sia per le vittime che per i carnefici.
Vladimir Sorokin porta alle estremo limite l’idea della fine di ogni manicheismo che contrapponga il bene al male: questi ultimi sostituiti da una sorta di Melting pot che non è più delle razze e delle comunità etniche e religiose degli uomini, ma semplicemente di destini che sembrano facce intercambiabili di una stessa medaglia. Al lettore non è permesso di sapere perché è stata lanciata una moneta in aria, ma solo di prendere atto che, caduta sul palmo della mano, si è materializzata una delle sue facce.
Certo, si lascia intuire che non è il caso ad aver deciso il destino di un uomo, ma una qualche colpa commessa contro un sovrano che, nella sua immanenza, sembra possedere un sorriso che è quasi stereotipo inattaccabile da ogni sentimento: è autoreferenziale solo al proprio potere assoluto (... “Il volto del Sovrano compare in aria nell’ufficio. Con la coda dell’occhio noto l’iridescente cornice dorata che circonda l’ovale dalla barba di un biondo scuro e dai baffi sottili …[pag. 42]” En passant, e a esclusivo servizio del dovere di cronaca, è la descrizione del volto di Sorokin stesso. Ma è un vezzo che possiamo perdonagli con sorridente magnanimità).
In questo ambiente, l’autore disegna un affresco che è tragico e asettico allo stesso tempo, fatalistico nel considerare gli uomini come pedine di una volontà superiore e imperscrutabile. Una volontà che, per essere suadente, non ha bisogno neanche di vanitoso autocompiacimento.
Le passioni contrapposte, le rivalità più feroci, le lotte per il mantenimento del potere sembrano non poter avere altro futuro che l’annientamento.
Né potrebbe essere diversamente, visto che la storia dell’ Opriknino Komjaga, e quella della Rus’ (sottintesa madre e immanente contenitore “… «Della Russia? Che ne sarà?» Tace, mi guarda con attenzione. Aspetto trepidante. «Niente … sarà» …[pag. 105]”), ha reso asetticamente crudele il potere; lo ha privato di quella umanità che, oggi, una ormai sedimentata iconografia della necessità di una giustizia buona e giusta vorrebbe (dovrebbe) assegnare utopisticamente alla soggettività dell’uomo.
Nel romanzo, quella crudeltà diventa anonima nella la sua inquietante ovvietà: è sufficiente prendere atto della acritica sudditanza a tecnologie cibernetico-informatiche che violentano il pensiero degli opriknik, sostituendolo con una sorta di performatività del progresso tecnico.
D’altra parte, Sorokin non tralascia di attaccare il classicismo storico e antico degli intellettuali ( … “Che dire … è di questo letame, questo vomito, questo vuoto assordante che i nostri intellettuali-clandestini si nutrono. Sono polipi deformi sul corpo della nostra sana arte russa. Minimalismo, paradigma, discorso, concet-dualismo …” [pag. 107]).

In tutto ciò si manifesta, con coerenza priva di ogni sbavatura o tentennamento, l’appartenenza dell’autore al grande filone del concettualismo nella letteratura russa.
E infatti, i modi e le situazioni che trovano espressione nel romanzo rifuggono da ogni realismo. Essi non devono rispecchiare l’essenza o qualsiasi rispetto rigoroso della nozione filosofica di “forma”: sono semplicemente costruzioni non giudicabili della mente.
In altri termini, l’universale che l’autore proietta nei protagonisti è solo un concetto mentale che precede e resiste a qualsiasi post rem iudicatum.
Tale coerenza permette a Sorokin la descrizione implacabile di un potere inquietante immerso in una visione fantascientifica e angosciante del futuro. Ma, allo stesso tempo, di mostrarci una metaforica diagnosi di un paese che, oggi, l’autore ritiene, con tutta evidenza, in profonda crisi.

In ultima analisi, La giornata di un Opriknik, è un romanzo notevole.
Per la struttura narrativa, per il linguaggio mai succube di un lessico colloquiale che potrebbe connotarsi più della preoccupazione per il lettore che della propria libertà di esplorare.
Ma anche per la capacità di invenzione che rinnova la grande tradizione della letteratura russa, da Dostoevskij a Gogol.

Voto 4 show less

Titolo: LA PIRAMIDE
Autore: Juan Villoro
Editore: Gran via s.c.r.l.
Pagine: 237
Anno di pubblicazione: 2013
ISBN: 978-88-95492-28-5

In una località turistica messicana di fantasia (Kukulcàn), sopravvive un solo Hotel: La Piramide. Tutti gli altri sono stati abbandonati e restano come fatiscenti ricordi in quella che, una volta, doveva essere una località turistica.
Mario Müller dirige l’Hotel, Tony Gongora è un suo collaboratore.
Mario Müller e Tony Gongora sono amici da sempre; insieme avevano creato un complesso musicale, gli Extraditables, che aveva avuto, negli anni 80, scarsa fortuna.
Gongora era il bassista del gruppo, avendo come mito iconico Jaco Pastorius.
La storia è ridondante di riferimenti e citazioni ai più noti gruppi rock, jazz, fusion e funky di quegli anni.
Gongora è anche un ex tossico che sta perdendo la memoria; mentre Mario Müller, malato terminale di cancro, vorrebbe (o meglio: si illude di) sopravvivere a se stesso cercando di fissare il proprio passato e il proprio presente, questo ormai in rapida scadenza, nella labile memoria di Tony.
Progetto temerario in sé che trova una inattesa risorsa nell’esistenza della figlia di Mario, Irene, che Tony deve proteggere da una presumibile violenza di narcotrafficanti.
Il filo conduttore del romanzo è però, la ricerca dell’omicidio di Ginger Oldenville, altro collaboratore di Mario Müller, quale addetto all’acquario dell’Hotel.
Tony Gongora, incaricato di trovare sia il colpevole che il motivo show more dell’omicidio - ma sviato nella sua ricerca da poliziotti ambigui che cercano altre visibilità da quelle specificamente inerenti la loro professione - riuscirà a comprendere i meccanismi e le vicende che hanno provocato l’assassinio di Ginger. Però non con le modalità canoniche di questo tipo di ricerca. Infatti un’ambiguità malata accompagna la sua attività di detective: cerca l’assassino di Oldenville o quello che ha ucciso i suoi sogni di musicista?
L’autore crea intorno alle indagini di Gongora un’atmosfera confusa e quasi onirica, specchio opaco di una vita che si è persa nella incapacità di conservare amori e aspirazioni artistiche.
In fondo, Tony cerca un assassino o se stesso? Fallirà sui due fronti di indagine o questi si fonderanno, quasi miracolosamente, in un’unica salvifica soluzione?

Ad un primo approccio (che privilegia la descrizione dell’ambiente, il piacere della paura offerto a turisti ormai annoiati degli usuali intrattenimenti vacanzieri, i riferimenti criptati a riti della civiltà Maja) il romanzo sembra essere storia di fantascienza proiettata in un indefinibile futuro.
Ma è una cifra narrativa dalla quale l’autore si libera rapidamente, per circoscrivere l’azione in un presente molto più prosaico fatto di narcotraffici, di poliziotti interessati solo al proprio posto di lavoro, di sesso vissuto come sconfitta: tutto estremamente attuale nella cronaca dei nostri tempi.
E’ vero che nella storia è possibile leggere (forse “ascoltare”) echi Borgesiani e Orwelliani che sembrano connotare un presente monadicamente circoscritto nella misteriosa e opprimente “Piramide”, ma lo sviluppo della vicenda assume, nel suo svolgimento, più le caratteristiche di un “cartoons” che di un mito, pur anche letterario.

E’ da dire che la vita passata di Tony è presentata come un lungo, malinconico flashback di episodi forse mai veramente accaduti, che Mario Müller appare personaggio non ben individuato se non nella su aspirazione da ragazzo di andare a letto con la madre di Tony e che i turisti, anonimi abitanti dell’ hotel, sono assimilati a merci di consumo il cui ruolo sociale è delimitato in uno spettacolo di massa che resta presente eppure, contemporaneamente, al contorno.
Mentre, i narcotrafficanti restano invisibili ma immanentemente cattivi quanto basta.
Tutto questo fa sì che la lettura finisca per essere circoscritta alla necessità di accettare una sostanziale sottomissione a un ossessivo umore nostalgico del protagonista Tony e, nello stesso tempo, all’ ambiguità del sentimento amicale di Mario Müller.
La loro amicizia, le loro avventure, il tradimento, la loro mutua solitudine: tutto finisce per sfumare nel paradigma di un giallo con omicidio di cui si esplora, però, solo il simulacro.
Infatti, la dinamica dell’azione è costantemente interrotta e la faccenda è confusa e ingannevole, mentre Tony, presunto eroe, è ingannato, è poco ambizioso e pertanto – né potrebbe essere diversamente - “senza gloria”.
L’impostazione di un tale palinsesto richiede che non ci sia un vero disvelamento dell’omicidio. In questo senso viene a mancare la resa dei conti finale propria di ogni giallo: l’atmosfera continua ad essere rarefatta anche nell’attimo topico della soluzione del mistero.
Dunque, la narrazione si sviluppa in livelli superficiali per quanto riguarda la soluzione del “giallo”, mentre privilegia un aspetto peculiare proprio delle favole con finale in bilico tra un rassicurante “lieto fine” e la circolarità che tutto possa rimettersi pericolosamente in gioco.
Motivi in fondo sottintesi nelle premesse: il protagonista Gongora non è in grado di conservare gli amori che ha vissuto (Luciana, Sandra); la sua esistenza si sostanzia in un doppio tradimento: quello nei confronti dei suoi amori, e quello verso lo stato delle cose che stanno inevitabilmente cambiando; è derubato dei suoi ricordi ma, alla fine, finisce per accettare una memoria fittizia che gli permetta di dimenticare quel suo antico mondo più volte sottinteso nel racconto.
In altri termini, e citando Adorno: “Il detto che i ricordi sono l’unico possesso che nessuno ci può togliere appartiene all’armamentario dell’impotente conforto sentimentale, che vorrebbe far credere al soggetto come il suo ripiegamento nell’interiorità e la sua rinuncia, siano precisamente la realizzazione da cui desiste.”
Dunque, Tony trasgredisce il dettato esistenziale canonico (così come prefigurato da Adorno) distruggendo, quasi inconsapevolmente, la memoria del proprio passato trasformandolo in qualcosa del tutto esteriore a se stesso.
Infine, La Piramide è un romanzo giallo senza essere un giallo; è un racconto di fantascienza privo di fantascienza. Si concede alla voglia di stupire percorrendo strade che sanno di quotidiano cronachismo. E’ metafora dei monumenti Maja ma, in cima ai gradini, non c’è un vero letto del sacrificio.
Infine, la storia sembra quasi un pretesto dello scrittore per farci conoscere le sue opinioni sulla vita e sulla morte sublimate in un interminabile elenco di massime – sorta di filosofia spicciola come manuale per il quotidiano - che a volte diventano stucchevoli: “Crescere vuol dire dimenticarsi delle ginocchia”; “La verità non serve per cambiare il mondo, serve per sapere che la verità esiste; “ A fine giornata due aspetti differenziano le persone: il sesso e il denaro”. Nel corso dell’ investigazione poliziesca, Tony Gongora vi si compiace, quasi con un’ indolenza karmica.
Onestamente: il Marlowe di Chandler, nella sua ironica grandezza di detective vinto e disilluso, era di un’ altra pasta.

Voto 2 show less

Recensione di: SENTO LA NEVE CADERE di Domenico Infante

Titolo: Sento la neve cadere
Autore: Domenico Infante
Editore: Scrittura & Scritture
Pagine: 192
Anno di pubblicazione: 2014

Recensione a cura di Paolo Massimo Rossi

Sento la neve cadere è un breve romanzo di Domenico Infante.
L’ambiente: la Sicilia, un piccolo paese (Petralìa), la famiglia, il mondo circostante.
Il periodo: dal 1922 al primo dopoguerra.
La storia: in realtà, le storie.

Perché sono tante.
Perché l’autore, in un approccio/premessa - sorta di campo corto cinematografico - sembra voler mettere a fuoco alcuni soggetti privilegiati per inquadrarli plasticamente al centro della scena;
mentre le condizioni al contorno restano relegate, letterariamente parlando, a sfumature e dettagli lasciati all’intuizione.

E’ un primo movimento: quello in cui i protagonisti sono Salvatore Salvati, sua moglie Agata, il neonato Esilio, mentre la scena è rappresentata da un’ inquadratura che è conclusione di un immaginario zoom partito da un “lontano” solo intuibile. Il diaframma narrativo ha il suo esergo nel ristretto “foro” in cui sembra passerà la luce del racconto.
L’autore, però, abbandona in breve tempo quello che sembrava il primitivo luogo dell’indagine e sposta l’obiettivo su un nuovo piano: l’amicizia tra Esilio, Gaspare e Peppina.
La casa di Petralìa, Salvatore e sua moglie Agata, mediante uno zoom all’indietro, si trasformano in ambiente sottinteso e sembrano abbandonare il ruolo show more di protagonisti.
In altri termini, il campo diventa medio e mostra l’incrocio e l’incontro di alcune delle anime che caratterizzano la storia. Il rapporto tra Esilio e Gaspare prevarica, pur in un ambito solo a tratti esplicitato di confidenze ed esperienze condivise, quello che, originariamente, sembrava il “master” originale del racconto.
Eppure, ancora una volta, l’autore ci abbandona e frantuma il palinsesto su cui la nostra fantasia di lettori stava incasellando le tessere di un puzzle in cui far vivere coerentemente modi e personaggi: l’atmosfera rassicurante che avrebbe potuto guidare i protagonisti verso una dolce “fin de partie” è improvvisamente, e di nuovo, manomessa.
Viene così introdotto un Deus ex machina che propone la via d’uscita da una situazione che, contrariamente al “modo” della tragedia greca, appariva sin troppo scontata: la “mechanè”, questa volta è trasgressiva del canone.
Piuttosto, intride di complessità drammatica la storia, ne vanifica ogni certezza e sembra uccidere ogni speranza. Essa - la storia narrata - che solo apparentemente sembrava possedere una tranquilla logica interna ma che si rivela, invece - e inaspettatamente - epifanica di una catastrofe delle esistenze.
Lo zoom si è ulteriormente allontanato, il campo è diventato lungo, nebbioso: la conclusione non sarà quella prevista e prevedibile. La profondità di campo non raggiunge l’orizzonte.
Sembra, dunque, che sia lo stravolgimento delle emozioni e delle vite dei personaggi la nuova modalità conduttrice del racconto.
Eppure l’intuizione sollecitata e le modalità progressive del narrare finiscono per suggerire che non sono Salvatore, o Esilio o Gaspare o Petralìa i reali protagonisti della storia.
Protagonista vero è il tempo.
Quello che dal ventotto ottobre del 1922 si prolunga sino ai giorni attoniti della fine della guerra.
In primis, un tempo locale che trascorre per anni nella vita dei protagonisti senza mai renderli edotti dei possibili rischi di tragicità; quasi disinteressato alle loro vicende di piccoli personaggi interpreti solo di se stessi. Sorta di universo parallelo, a lungo minimalistico, che è obbligato a fare i conti con l’altro, concreto e devastante, che irrompe improvvisamente a spezzare certezze e a distruggere sentimenti ormai sedimentati e accettati acriticamente.
Dunque, due universi temporali, l’uno ignoto all’altro e convissuti per anni senza sfiorarsi, improvvisamente si fondono.
Agli occhi di Salvatore e degli altri protagonisti appare, crudele Moloch, il nuovo tempo, quello rappresentato e conseguente all’avvento del fascismo: opprimente con le sue storture ideologiche – le leggi razziali (Salvatore casualmente si scopre ebreo) – con l’arroganza di insignificanti nobilucci di paese (convertiti a un’improvvisa sovrastruttura di fede mussoliniana) e con il disastro della guerra.
E’ a questo punto che Infante introduce l’operazione di sovrapposizione letteraria nei confronti dell’ impalpabilità del tempo/ambiente che aveva permeato l’atmosfera iniziale del romanzo, facendolo soccombere a quello tragico della grande storia incombente su una piccola umanità inconsapevole. (Ed è emblematico, ad esempio, il passo in cui l’autore scrive: “A casa di Salvatore, però, il tempo sembrava sospeso, attaccato all’orlo di un giorno che non voleva iniziare” [pag. 8].Certo riferimento al tempo circoscritto di Petralìa, ma aleggiante rimando a un altro grande tempo immanente).
In altri termini, lo zoom sul racconto torna ancora in avanti a circoscrivere la scena, individuando, appunto e ancora, nel personaggio “tempo” il vero protagonista.
Ma ecco che l’autore sente, di nuovo, la necessità di cambiare inquadratura, confermando la scelta di essenzializzare il nuovo elemento principe della storia narrata.
Obbligato dalla necessità di trovare una via d’uscita da un possibile fatalismo necrotico (che avrebbe cozzato con l’ottimismo della volontà che permea il romanzo), Infante recupera il tempo dell’uomo pensante che, diversamente da quello silenzioso ed asettico dell’universo e della “Storia”, contiene - né potrebbe essere diversamente - la cifra della speranza: quella che Salvatore ed Esilio credono di intravedere al fondo del buio tunnel in cui è stata imprigionata la loro vita.
Ed è così, in nome della necessità di raccontare il conflitto, neanche tanto sottinteso, tra tempo della storia e tempo del “particulare”, che, in qualche modo, si giustifica il mancato approfondimento delle personalità di quasi tutti i personaggi: da Esilio a Gaspare, da Agata a Bartolomeo e a tanti altri: tutti sono vittime di quel conflitto.
Al di sopra di questi, restano però due protagonisti che sono misurati e descritti in un altro piano narrativo.
Il primo è Salvatore, il secondo l’anziano Zu’ Lillo.
Salvatore in quanto criptato alter ego dell’autore stesso.
Zu’ Lillo in quanto – novello Ersilio Miccio - metafora della saggezza possibile dell’uomo e, soprattutto, testimone che anche il tempo più imperscrutabile, può essere, pur nella sua inesorabilità, interpretato, accettato e compreso. (Emblematica è l’immagine “sento la neve cadere” un attimo prima di morire [pag. 68]).

Un’ultima nota: il linguaggio. Non sempre è coerente con le emozioni e con i drammi vissuti da personaggi privi di cultura. L’autore - ad esempio - in alcuni passaggi, fa parlare Salvatore (già contadino analfabeta: Salvatore non aveva studiato, non sapeva leggere e non sapeva scrivere [pag. 20]) con un lessico da filosofo o da poeta. Stilemi forzati che sono giustificabili proprio – e solo - perché Salvatore stesso rappresenta il suo alter ego; ma che finiscono per costituire una frattura e una violazione dell’unità letteraria del romanzo, se non una concessione smaccata alla vanità scrittoria.

In conclusione, “Sento la neve cadere” è un buon romanzo, soprattutto se si pensa allo sconsolante panorama di una letteratura, prevalente nei gusti modaioli, che si nutre di smaccata imitazione di fasulli codici vinciani, di facili rappresentazioni di erotismi d’accatto esercitantesi in noiose sfumature variamente colorate, o di penose imitazioni di racconti polizieschi. show less