esthetica, kunstfilosofie, letterkunde, poëtica, kunstbeschouwing, muziek, open vorm, Jung, oosterse filosofie, concrete poëzie, nouveau roman, Benn, Mallarmé, Lawrence, Artaud, Eliot, Pount, Crane, Williams, Olson

Nederlands, bijbel, idioom, zegswijzen, uitdrukkingen, taalgeschiedenis

Engelse literatuur, 17e eeuw, poëzie, Shakespeare

Oostenrijkse literatuur, Landeskunde, Oostenrijkse cultuurgeschiedenis, proza, schetsen, essays, Wenen

Chinese kunst, Belgische kunst, 20e-21e eeuw, hedendaagse kunst, beknopt

Duitse taal, Duitse letterkunde, Landeskunde

In zijn poëzie neigde Armando altijd al naar pregnantie. Zijn proza wordt de laatste jaren steeds korter, getuige 'De haperende schepping' (2003). Ook in deze bundel prozaschetsen en miniverhalen spelen de wisselvalligheden van het leven de hoofdrol, maar nu zoekt hij het minder in buitenissige fictie. “Ik wil vooral aandacht besteden aan de onbelangrijke voorvallen, dat zijn de voorvallen die achteloos voorbijsluipen, die tersluiks plaatsvinden.” Een voorbijvarende binnenschipper krabt op z’n hoofd: is dat niet vermeldenswaard of is het een afgesproken teken? En wie gaf hem het bevel te krabben? Zo zitten we op zijn minst in de geest-lichaam-problematiek en volop in de semiotiek: iets is teken als het tot teken wordt verklaard, en dat hangt af van de beschouwer. Verwondering over het schijnbaar normale: het lichaam bijvoorbeeld, de zwaartekracht of de tijd. “Als je opzij kijkt, kun je de tijd zien lopen, met opgeheven hoofd, glimlachend, vol leedvermaak”. Achterdocht over wat mensen kan bezielen, verbazing over het onverbiddelijke dat elk moment kan toeslaan. Een vrolijk pessimisme en de overtuiging dat het vergeefs zoeken is naar de zin van wat gebeurt, dat je het leven moet aanvaarden zoals het op je afkomt: dat vormt allemaal de grondtoon van deze schetsjes. “De binnenkant van de mens is een warboel vol valkuilen en drijfveren, vol raadsels en bulten, vol bederf en argwaan. De buitenkant van de binnenkant heeft men in musea gezet.” Dat blijken de show more kunstvoorwerpen te zijn. Veel van de vroegere Armando komt in deze stukjes bijeen: het intensiveren van de werkelijkheid uit de periode van de nieuwe stijl, de fascinatie voor geweld en machtsmisbruik van de kronieken uit Berlijn, de radicale verbazing over het meest vertrouwde uit 'Herenleed', de droogweg opgetekende 'Mensenpraat'. De schetsjes vragen behoorlijk wat zelfwerkzaamheid van de lezer. Wat op het eerste gezicht flauw en frustrerend is – parabels zonder zin – geeft pas bij een tweede of derde lezing en na doordenken zijn geestkracht prijs. Sommige stukjes bevatten iets te direct een boodschap, maar verrassen toch weer door een beeld: “De mens is eigenlijk niet veel meer dan een groeisel in een wachtlokaal”. Voorts is er de subtiele ontregeling van het taalgebruik, waar Armando een meester in is, als hij het bijvoorbeeld heeft over ‘wijdbeense gebouwen’ of een zin schrijft als “En toen hij oud was, ging hij dood, maar dat was van tevoren afgesproken”. Wie er niet tegen opziet een boek twee tot drie keer te lezen en aanvaardt dat verhaaltjes tegen de haren in strijken, kan aan deze 86 ontregelende stukjes een vreemdsoortig plezier beleven. show less

Toneel- en prozaschrijver Peter Weiss (1916-1982) werd in de jaren '60 het boegbeeld van de politisering van de Duitse literatuur. Waar hij in zijn wereldberoemde, door Peter Brook verfilmde stuk 'Marat/Sade' (1964) nog de tweestrijd uitbeeldde tussen revolutionair collectivisme en anarchistisch individualisme, gaf hij, na het documentaire oratorium 'Die Ermittlung' over de Auschwitz-processen, met stukken als 'Viet Nam Diskurs' en 'Trotzki im Exil' blijk van een uitgesproken, zij het kritisch marxistisch engagement. In de jaren '70-'80 publiceerde hij in drie delen zijn 'magnum opus' 'Die Ästhetik des Widerstands', dat nu behoorlijk laat en gezien de tijdgeest enigszins verwonderlijk in een volledige (en voortreffelijke) Nederlandse vertaling verschijnt. Qua genre houdt deze kanjer het midden tussen een roman en een essay. De naamloze ik-verteller is een jonge Duitse arbeider die in de jaren '30 en '40 politiek bewust wordt, actief is in de Spaanse burgeroorlog, moet vluchten naar Parijs en later in Zweden deel uitmaakt van het verzet tegen naziduitsland. Centraal staat echter niet zozeer zijn ontwikkeling als individu, als wel de kennismaking met diverse figuren en opvattingen binnen de antifascistische beweging. Hoe komt het dat zo veel arbeiders voor een repressief rechts regime hebben gestemd? Waarom verstart het revolutionaire elan in de Sovjetunie tot dogmatisme en onderdrukking van meningsvrijheid? Waardoor valt de eenheid van het antifascistische front uiteen in show more talrijke groeperingen die eerder elkaar dan de gemeenschappelijke vijand bestrijden? Over dat soort vragen wordt in dit boek haast eindeloos gediscussieerd. De divergentie tussen sociaal-democraten en communisten krijgt ook gestalte in de levensloop van verscheidene personages. Op de ikfiguur en diens ouders na, zijn de personages, hun belevenissen en opvattingen grotendeels historisch. Weiss heeft geput uit eigen herinneringen en ontmoetingen, maar ook ontzaglijk veel documentatie in zijn roman verwerkt.

Het eerste deel van de titel wijst op de andere rode draad in dit roman-essay: de leer van het schone en van de kunst – niet als harmonische waarde op zich, maar als een uitzonderlijk brandpunt van allerlei psychologische en maatschappelijke krachten en verzuchtingen. Het boek begint met een bladzijdenlange compacte beschrijving van de strijd van goden en giganten op het altaarfries van Pergamon, als beeld voor de eeuwige strijd tussen heersers en onderdrukten. Talrijke andere kunstwerken worden in woorden geëvoceerd, uit de meest verschillende invalshoeken bekeken en doorgelicht: 'Het vlot van de Medusa' van Géricault, 'Het slot' van Kafka, Picasso's 'Guernica', de tempel van Angkor Wat. Indringende beschrijvingen leggen de wortels van kunstwerken bloot, hun verwevenheid met de tijd waarin ze zijn ontstaan, de band met de maker(s), de werkelijkheid achter wat wordt af- en uitgebeeld, en lichten tegelijk de blijvende actualiteit ervan toe. Ze vormen naar mijn gevoel de meesterlijkste gedeelten van dit boek. 'De esthetica van het verzet' streeft ernaar de kunst als leerschool van jonge arbeiders te verbinden met hun politieke bewustwording en inzet, de oude dichotomie van artistieke avant-garde en links maatschappelijk engagement op te heffen. Meer dan in het verhaalgebeuren, meer dan in de politieke discussies, die vaak versnipperd overkomen en de context ontberen om ze helder te kunnen volgen, ligt de waarde van dit boek in de gedrevenheid waarmee het de overtuiging uitstraalt dat zelfontplooiing en verzet, de kracht om grenzen te verleggen en niet te berusten in wat 'natuurlijk' of onvermijdelijk lijkt het leven de moeite waard maken. De mislukking van het linkse streven naar eenheid, de waanzin waarin dolgedraaide idealistische figuren verzeilen en de beestachtige wijze waarop in Plötzensee verzetslieden worden afgemaakt (beschreven met een ontstellende maar onvergetelijke hardheid) blijken dat geloof niet te kunnen aantasten.

Peter Weiss komt in deze proletarische 'Bildungsroman' haast geen ogenblik tegemoet aan wat veel lezers tegenwoordig in literatuur zoeken: verstrooiing, vrijblijvendheid, Spielerei. Het boek bestaat uit lange tekstblokken zonder indeling in alinea's, het verspringt voortdurend van tijd en plaats, bevat ondanks de vele gesprekken en discussies bijna uitsluitend indirecte rede en is qua stijl vaak gewild opsommend en monotoon. Alleen in het derde deel bieden het verhaalgebeuren en de karaktertekening wat meer kansen voor wie bij het lezen identificatie zoekt met gevoelens als angst, liefde, vertwijfeling, hoop. Weinigen zullen dit weerbarstige opus in zijn geheel aankunnen, laat staan waarderen. Toch is het een boek om tenminste gedeeltelijk te lezen, bijvoorbeeld de beschrijving van de kunstwerken, of de lucide gesprekken met de psychoanalyticus Max Hodann in het 2e deel, of het lot van de Zweedse dichteres Karin Boye of de terechtstelling in Plötzensee in het slotdeel. Ook toen al tegen de tijdgeest in, schreef Weiss in de Notizbücher die zijn werk aan 'De esthetica van het verzet' begeleidden: "Pas als het vervelend wordt, wordt het interessant." show less

Het oppervlakkigste kenmerk waardoor poëzie zich van proza onderscheidt, is het overvloedige wit rondom en vaak ook in de tekst. Voor haar proefschrift ging Yra van Dijk op zoek naar andere soorten typografisch wit in het gedicht. Bovendien stelde ze zich de vraag wat dat wit wel allemaal kan betekenen. Dat ging ze na bij de crème de la crème van de Nederlandstalige poëzie: Leopold, Van Ostaijen, Nijhoff en Faverey, met een intermezzo over Celan. Eerst komt een lange inleiding over de theorie van het zwijgen in de mystiek en de literatuur. Uiteraard speelt hier het tekortschieten van de taal een belangrijke rol. Bij Stéphane Mallarmé kreeg het wit een prominente en in zijn radicaliteit misschien nog steeds onovertroffen plaats. 'Un coup de dés' wordt volledig afgedrukt en gecommentarieerd, een grootse poging om het arbitraire van de taal op te heffen in het spanningsveld tussen de idee en het Niets. Er volgt een wat hulpeloos en weinig persoonlijk verwerkt literatuuroverzicht van wie zich over het typografisch wit heeft uitgelaten (o.m. Maurice Blanchot en Martin Heidegger), uitmondend in een leeshouding die niet zozeer aandacht heeft voor de samenhang in de tekst, als wel voor de breuken en gaten.

Opmerkelijk genoeg is van die leeshouding in de concrete analyses niet veel te merken. Van Dijk lijkt er juist op uit het wit zo functioneel mogelijk in de poëtica, de thematiek en de dichterlijke praktijk in te passen. Elk hoofdstuk volgt hetzelfde stramien: na een show more stand van zaken van het onderzoek over de dichter, volgen een thematische en poëticale verkenning, een atelier waarin drie gedichten worden geanalyseerd en een afsluitende functiebepaling van het typografisch wit. Ze onderscheidt er wel tien functies voor. Het wit is bijvoorbeeld poëticaal, legt bloot hoe te dichter tegelijk gedreven wordt door het verlangen te spreken en te zwijgen. Die 'zwangere stilte' komt vooral voor bij Leopold en Nijhoff. Met de iconische functie beeldt het wit betekeniselementen van het gedicht uit, zoals wachten, een raam, stilte, licht en lucht. Verder zijn er nog temporele en ritmische functies, een grammaticale functie die uitstel in de betekenisvorming bewerkstelligt en een liminale functie waarbij het wit duidt op de tussenruimte tussen binnen- en buitenwereld. Van Dijk demonstreert die functies met vaak heel knappe close reading van gedicht(fragment)en. In veel gevallen voegt ze weinig toe aan het bestaande beeld van een dichterlijk oeuvre. Het sterkst is het hoofdstuk over Hans Faverey, tevens het persoonlijkste. Hier toont ze overtuigend aan hoe het wit de zelfreflexieve beweging van de gedichten schraagt, en het in de 'verdwijnplekken' niet zozeer afwezigheid is van betekenis, als wel 'leegte die ademt': niet vol, maar wel levend.

Het probleem bij dit thema is dat wit een doek is waarop je heel veel kunt projecteren, ook het meest uiteenlopende. Van Dijk zelf demonstreert dat haast ongemerkt: de talrijke concentrische o's in een gedicht van Leopold staan nu eens voor introverte geslotenheid, dan weer voor uitzonderlijke openheid. Schuin geplaatste woorden in Van Ostaijens 'De Feesten van Angst en Pijn' noemt de auteur 'naar beneden gericht', terwijl ze volgens onze leesrichting van links naar rechts juist naar boven reiken. Meermaals moest ik denken aan het slot van Konrad Bayers traktaat de steen der wijzen: "alles kan dit en dat betekenen. / alles kan ook iets anders betekenen". Dat het de lezer is die het wit invult met zijn associaties, is een consequentie waar Van Dijks uiteindelijk erg op coherentie gerichte leeshouding voor terugdeinst. Het laatste woord heeft bij haar de auteursintentie. Het aantal functies van typografisch wit kan boekhoudkundig worden geteld, de vorm dient om de inhoud te versterken, veel blijft bij het oude. Zo is deze studie vooral een mooie, concrete inleiding op vier grote Nederlandstalige dichters geworden, en veel minder de revolutionaire studie over het wit die ik ervan had verwacht. show less

Weinig museumdirecteurs zullen zoveel geschreven hebben als Rudi Fuchs, directeur van het Stedelijk in Amsterdam en daarvoor van het Van Abbemuseum in Eindhoven. Nadat in Recht op schoonheid een keuze uit zijn columns is gebundeld, worden nu zijn teksten over beeldende kunst uitgegeven. Het is een kanjer van een boek geworden, met achterin behalve het persoons- en onderwerpsregister een bizar beeldregister. Van de besproken kunstenaars wordt zwart-wit en op postzegelformaat een werk gereproduceerd. Zo'n prentje is uiteraard niet meer dan een herkenningsteken voor wie met het betreffende oeuvre vertrouwd is. De teksten zijn gelukkig veel toegankelijker. Fuchs schrijft helder en enthousiast over kunstenaars van voornamelijk de tweede helft van de 20e eeuw, consequent vanuit een esthetische invalshoek. Hij beschrijft wat hij ziet, kruidt en duidt zijn waarnemingen met informatie over de kunstenaar, die hij in vele gevallen persoonlijk kent, verwijst af en toe naar een literair fragment. Een aantal stukken doen verslag van atelierbezoeken, o.m. bij Janis Kounellis en Hermann Nitsch. De auteur verrast door op het eerste gezicht niet verwant werk te vergelijken, en toont aan dat een recentere kunstenaar vaak nieuw licht kan werpen op een oudere. In de afdeling 'Fragmenten' stoort soms het al te korte bestek, maar het boek bevat ook behoorlijk wat langere stukken, waarin Fuchs rustig zijn oorspronkelijke en polemische visie kan ontvouwen. De Amerikaanse canon van het modernisme show more heeft volgens de auteur lange tijd een aantal Europese kunstenaars in de schaduw gesteld. Zo wijst hij op het grote belang van Kurt Schwitters, die een eigen synthese van kubisme en expressionisme tot stand heeft gebracht. De stukken in de afdelingen 'Legenden' (o.m. over Pasolini) en 'Voorbeelden' (Vincent Van Gogh, Edvard Munch, Piet Mondriaan, Juan Miró) behoren tot de boeiendste in dit boek. In 'De oude geschiedenis van de moderne kunst' vergelijkt de auteur scherpzinnig Vlaamse en Nederlandse schilders. Ook wat de naoorlogse kunst betreft, pleit hij voor eigenzinnige eenlingen en tegen de verstarde 'puristische' interpretatie van de alleenzaligmakende abstractie. Tussen kunstenaars is ondanks zijn omvang minder een overzichtswerk dan wel een persoonlijke kijk op een aantal grote en kleinere meesters, waarbij het toevallige ontstaan van de bijdragen (catalogusteksten, lezingen, kritieken van tentoonstellingen e.d.) voor lacunes zorgt: Marcel Duchamp, Joseph Beuys en Andy Warhol komen herhaaldelijk, maar slechts zijdelings ter sprake, Francis Bacon, installatie- en videokunst spelen in dit boek nauwelijks een rol. Systematiek is echter niet het opzet van Fuchs' kunstbeschouwing, wel het dieper doordringen in beeldend werk dat hem fascineert: "ik wil alleen maar uitleggen, in detail, hoe het zit met kunstwerken". Als je de stukken over Georg Baselitz, Donald Judd of Arnulf Rainer leest, besef je hoe vruchtbaar Fuchs 'romance' met kunst is. (EdS) show less

Nadat hij over zichzelf, zijn moeder, zijn zus, zijn tante non en zijn broer had geschreven, heeft Leo Pleysier zich gewaagd aan de figuur die zijn gevoelige schrijverschap onrechtstreeks misschien het meest heeft bepaald: zijn vader, voor wiens geweld hij als kleine jongen onder tafel vluchtte. Op nieuwjaarsdag komen de kinderen met hun partner en kroost zoals elk jaar samen voor een gezellige reünie: er worden nieuwjaarsbrieven voorgelezen, cadeautjes gegeven, er wordt gepraat, gespeeld en gekaart. Heel herkenbaar lijkt het allemaal, maar al gauw verschijnen er barsten in de taferelen van knusse gezelligheid die hier worden opgeroepen. De overleden vader vond zulke samenkomsten maar verloren tijd. Herinneringen komen los: hoe hij 'vergat' zijn dochter van kostschool af te halen, hoe hij als veehandelaar omging met de dieren, hoe hij elders vol grappen zat en thuis afwezig was of bijna geen onderscheid meer maakte tussen dieren en kinderen. Er wordt in zijn verleden gegraven van doortastend verzetsman, smokkelaar, patserig chauffeur en roekeloos motorrijder. De oudste zoon Robert neemt het door dik en dun voor zijn vader op, de drie dochters denken met gemengde gevoelens aan hem terug en Peter, de schrijver, moet er door een operatie aan zijn stembanden het zwijgen toe doen. De aangetrouwde familie kan er niet echt bij dat het verleden zo aanwezig kan blijven, de kinderen zo aan elkaar bindt en doet lachen om wat eigenlijk meer een reden zou moeten zijn om te show more huilen.

Eeuwen geleden werden er in de literatuur emblemata voortgebracht: kunstige rijmen, die het Hollandse leven van alledag afbeelden en uitleggen, en er een stuk levenswijsheid uit putten. De veelstemmige prozafragmenten die Pleysier 'van horen zeggen' samenbrengt, hebben geen uitgesproken morele pretenties. Daarvoor zijn ze haast te banaal, te terloops. Ze worden tegengesproken en gerelativeerd, al is het maar door de rondlopende (kleine) kinderen die op tijd en stond de aandacht opeisen en iedereen terughalen naar het nu. Tussen de regels zit meer. Bestaan er wel 'banale' dingen? Hoe dun is de scheidingslijn tussen levensdrang en geweld? Wat kunnen mensen dieren aandoen en elkaar? En hoe gaan ze om met wat Brecht 'andere kleine dieren' noemde: kinderen? Dit is een onnadrukkelijk boek, door en door kunstig gecomponeerd maar met de schijn (en de glans) van het vanzelfsprekende. Van Pleysiers familieportretten is dit het rijkst aan, soms extreme, contrasten. Het is geen toeval dat warm en koud, licht en donker, zacht en wreed, het tragische en het komische hier elkaar op de meest onverwachte momenten aflossen. Als je let op de manier waarop de verschillende passages aan elkaar worden geschakeld en het begin en het slot zich ook tot de lezer richten, merk je hoeveel esprit er in dit boek zit. "Ik schrijf omdat ik niet kan spreken", zei de auteur 's in een vraaggesprek. In Volgend jaar in Berchem zwijgt de schrijver nog meer dan in de vorige boeken, maar hoe veelzeggend. (EdS) show less

85 jaar na het voltooien is Paul van Ostaijens ‘persoonlijke’ Berlijnse dichtbundel eindelijk verschenen zoals de dichter het had gewild: als getrouw facsimile van het kalligrafische handschrift in zes kleuren. Slechts één keer, in het Verzameld werk van 1952 werd een poging ondernomen om het manuscript recht te doen, helaas slechts in drie kleuren. De andere uitgaven hielden het op een schamele zwart-witreproductie. Van Ostaijens gelijktijdig ontstane ‘objectiverende’ bundel Bezette stad stond eveneens in het teken van de ritmische typografie, maar kon (met door Oscar Jespers gesneden letters) door de drukker worden gezet. Het ‘ik’ van de dichter was er haast volledig in afwezig. De 'Feesten van Angst en Pijn' is daarentegen pur sang belijdenispoëzie. In een aantal gevallen vereenzelvigt Van Ostaijen zich met andere personages (moordenaars, danseressen), maar veelal kun je het ‘ik’ zonder meer met zijn persoon identificeren. De ik-figuur spreekt echter lang niet altijd zo duidelijk als in het beroemdste gedicht uit deze bundel, ‘Vers 6’: ‘Ik kan geen postzegels verzamelen / ik kan geen vrouwefoto’s verzamelen […] Ik wil bloot zijn / en beginnen’. Het verslag van een crisis dat deze bundel is, voert de lezer langs duizelingwekkende afgronden: bruut geweld, kinderdood, schaamteloze erotiek, letterlijke en figuurlijke schipbreuk, geestelijke worsteling. De bundel is soms nihilistisch genoemd, maar dat gaat voorbij aan de drang naar verlossing show more en mystieke onthechting waar hij ook van getuigt: “het ZIJN van alle dingen is streven Niet te Zijn”. In ieder geval onderwerpt de dichter zich aan een ongeziene geestelijke en emotionele vivisectie. Door de intensiteit van losse woorden die in hun kern worden opgeladen en door klank- en /of betekenisassociatie naast of onder elkaar worden geplaatst scheurt hij niet alleen zijn eigen huid, maar ook die van de lezer open. Woorden worden stroomstoten. De finesses van het handschrift met zijn grillige afwisseling van hoofd- en kleine letters, zwierig en strak geschreven woorden en de creatieve schikking op het blad maken de bundel tot een partituur, die wacht op een individuele uitvoering. De wisseling van kleur, soms in eenzelfde gedicht, werkt direct in op de emotie: het navrante purper van ‘Angst een dans’, het rood van ‘De marsj van de hete Zomer’ dat overgaat in bruin en zo de dubbelheid van passie en verschroeiing, vruchtbaarheid en dorheid verbeeldt, het zwart van ‘In memoriam Herman van den Reeck’ dat na al die kleuren weer volop rouwkleur wordt. In een gestoffeerd nawoord belicht Geert Buelens de ontstaansachtergrond en eigenheid van de bundel. Niet alle gedichten zijn geslaagd – de grootste Van Ostaijen blijft toch die van 'Bezette stad' en de 'Nagelaten gedichten' –, maar deze uitgave is de eerste die je in staat stelt 'De Feesten van Angst en Pijn' in hun volle kracht te ervaren. Een literaire tekst als vroege ‘multimediale’ belevenis waarbij het lezen tegelijk kijken, spreken en luisteren wordt. show less

Een van de taaie misvattingen over poëzie is dat ze alleen met gevoelsuitdrukking te maken heeft, met biecht en belijdenis. Vele bloemlezingen en het gros van de dichters bevestigen die opvatting, gesteund door de emocultuur, vergetend dat het 'ik' reddeloos is. In Paul Bogaerts tweede bundel komt de ik-vorm slechts eenmaal voor: "Het is echter geweten: laat men een persoonsvorm los, / een ikfiguur, men hoort een vogel / in een schroef, men trapt in een refrein." In die val wil de post-postmoderne dichter niet trappen. Zijn 26 gedichten schuiven een 'men' naar voren, het onpersoonlijke voornaamwoord dat je vooral aantreft in recepten en instructies. Een onpoëtisch woord. Ook de stijl en de woordkeuze van deze tienregelige gedichten hebben iets hards en zakelijks. Ze gaan vaak over onmenselijk genoemde technische dingen als een roltrap, een draaideur, een betonmolen, een kinetic watch. Maar is ook de mens (bloedsomloop, ademhaling) geen circulair systeem? Het alfabet, de taal die ons gevangen houdt, het systeem dat ons de wereld voorschotelt? En het lezen, dat lijf-aan-lijfgevecht met de tekst en de auteur? Als men zich door deze Circulaire systemen beweegt, wisselt men voortdurend tussen een zakelijke, objectieve en een subjectieve, antropomorfe interpretatie. Daarvoor zorgt de meerduidigheid van woorden en zinsconstructies: 'opwinding', 'als er iemand iets invalt', 'door de afstand opgelicht', 'cv-model' (centrale verwarming en curriculum vitae). Bogaert construeert show more gedichten als pas-stukken, die men uit kan proberen, die afstoten en aantrekken, en die vooral in hun compacte, onnadrukkelijk schitterende taalvorm blijven fascineren. Misschien voelt u niets voor gedichten waar u nauwelijks vat op krijgt, die in geen vertrouwd schema vallen. "Ook u herhaalt uw angsten / dan in stop! stop! stop! stop nu! / Niemand echter krijgt dat vertaald / naar later, slechte vrienden, speeltuintuig / aan wie waaraan in wie waarin men zich bezeert." Betoverende, elektriserende helderheid, sinds 'Welcome hygiene' (1996) en 'Toespraak' (1998) het waarmerk van een dichter die ons beeld van wat literatuur is omwentelt. show less

Kunstbeschouwing die niet in vage theorie verzandt, maar de ogen opent voor inhoud, vorm en functie van een kunstwerk, is een zeldzaam goed. Dat daarbij kunst uit de meest uiteenlopende periodes in een zinvolle samenhang wordt gebracht, de traditie onvermoed het meest avant-gardistische werk verheldert en dit laatste een nieuwe kijk op oudere kunst mogelijk maakt, is al even uitzonderlijk. Hans Locher, oud directeur van het Gemeentemuseum Den Haag, levert deze krachttoer in de vier lezingen die hij hier bundelt. Een minimalistische manifestatie (wij zouden zeggen ‘happening’) van Gerrit Dekker uit 1978, die zich afspeelde in een bijna lege museumzaal, wordt vergeleken met een eerdere actie van Joan Hills en Mark Boyle, die in 1964 een leegstaande winkel in een Londense achterafstraat veranderden in een kleine toneelzaal. Het publiek kreeg als een fascinerend schouwspel aangeboden wat op dat moment toevallig op straat te zien was. Die radicale vorm van realisme, het verkleinen van de afstand tussen kunst en werkelijkheid, belicht Locher vervolgens bij een beeld van Duane Hanson, dat wordt geconfronteerd met Denker van Rodin, maar ook met een geometrisch abstract beeld van Tony Smith. De afbeeldingen van die kunstwerken worden in verscheidene constellaties herhaald, wat een prima didactisch middel is. Zo vergelijkt de auteur de weergave van een begrafenis bij Gustave Courbet en El Greco, een middeleeuwse pateen met een barokke zonnemonstrans. Uitgaande van de rugfiguur show more bij Gerrit Dekkers manifestatie, toont hij hoe rugfiguren in opeenvolgende eeuwen de beschouwer direct betrekken in een ruimte en het aanschouwen ervan. Het streven naar een maximaal realisme toont hij aan in de ontwikkeling van het panorama en diorama in de 18e en 19e eeuw. En hij wijst op Kandinsky’s uitspraak in de Blaue Reiter Almanak (1912, dus vóór de readymades van Marcel Duchamp) dat “het alleen maar te kijk aanbieden of voor zichzelf laten spreken van de dingen een essentiële mogelijkheid is van de moderne kunst”. De tweede lezing ontwerpt, al even revelerend en met sprekende voorbeelden, een typologie van fotoportretten, gebaseerd op het domineren van algemene karakterisering of het doordringen in een uniek moment. Dat onderscheid blijkt ook in de portretschilderkunst van belang. Tegelijk wordt hier ingegaan op de verhouding tussen fotografie en schilderkunst in de 19e eeuw (minder eenrichtingsverkeer dan meestal wordt voorgesteld). De driedeling inhoud, vorm, functie die Locher in navolging van zijn leermeester Henk van der Waal bij het systematisch beschreven van een kunstwerk hanteert, vormt het onderwerp van de derde lezing. Hij past ze o.m. toe op de bekende dubbelzinnige tekening van eenden- en konijnenkop, maar ook op Rembrandts schilderij De verloochening van Petrus, Jacques-Louis Davids De dood van Marat en op de land art van Richard Long. Het slotstuk beschrijft en interpreteert, opnieuw met overvloedig illustratiemateriaal, de installatie Tombeau de Glenn Gould (1989) van Dick Raaijmakers. Stilstaan bij wat zichtbaar is getuigt van een verbluffende scherpzinnigheid. Locher bezit de gave een diep inzicht in de samenhang van kunst op de lezer over te brengen. show less

Meisjes spelen met poppen als oefenschool voor een aspect van het leven dat op hen wacht: tederheid uiten, zorg verlenen, corrigerend optreden, nestwarmte voelen, om iemand geven. De hoofdfiguur in Dorst, een roman gebaseerd op een ware gebeurtenis, is een jonge vrouw van 22. Ze heeft twee zoontjes van drie en vier, die nauwelijks kunnen praten, en een dochter van vijf, die bij haar ouders opgroeit. Hun vaders zijn uit allang verdwenen. Op een snikhete dag in juni sluit ze haar zoons thuis op en begint een zwerftocht door de stad. Ze heeft seks voor geld, ontmoet een dikke man die dieren kwelt, trekt in bij haar minnaar die haar slaat en voor seksuele experimenten gebruikt. In een winkelcentrum koopt ze pluchen beesten waarmee ze speelt en praat, als compensatie voor haar gebrek aan contact met mensen. Een ongelukkige jeugd wordt aangeduid, voor de anderen is ze een leugenaarster, een slet. Haar sadistische fantasieën zijn niet zozeer gewilde als onwillekeurig opflakkerende bewustzijnstoestanden, net zoals er tijdens dat bijna twee weken dolen nog wel ‘s een flard van moederliefde of bezorgdheid in haar opkomt. De roman is een in 13 dagen onderverdeelde stroom van doelloze gebeurtenissen en malende gedachten, die als achter een glazen wand worden geregistreerd. Grote aandacht krijgen losse waarnemingen en lichamelijke pietluttigheden: alles wordt even (on)belangrijk. De auteur vermijdt elke vorm van psychologische etikettering. Zelfs de naam van het hoofdpersonage, dat show more consequent ‘de vrouw’ of, aan het begin van elk hoofdstuk iets hoopvoller ‘de jonge vrouw’ wordt genoemd, verneem je slechts een paar keer, indirect. Contactarmoede, ontreddering, emotionele afstomping en niet betrokken zijn worden op elke bladzijde tastbaar. “Op een gegeven moment ging ze op bed zitten en boog zich naar voren, naar haar geslacht, in de hoop dat het haar iets te zeggen had, iets wat de dingen voor haar verborgen hielden, of de man, als hij het in zijn mond nam en dacht dat zij dat vervloekte gat was, een dode die je tot leven wekt, af en toe, zodat ze eindelijk zou weten wie ze was.” Dorst is een schrijnende prozastudie waarin de postromantische madame Bovary getransponeerd is naar een ontzettende harde, anonieme Duitse stad aan het eind van de 20e eeuw. Het is een sterk voorbeeld van de ‘singleliteratuur’ waarmee een aantal jonge Duitse auteurs hun kille landgenoten een spiegel voorhouden. show less

Drie maanden lang verbleef Menno Wigman als ‘artist in residence’ op het terrein van de Willem Arntsz Hoeve, een inrichting voor psychiatrische patiënten in Den Dolder. Hij hoopte er nieuwe gedichten te schrijven en op zoek te gaan naar gedichten van de bewoners van de kliniek. Ook oude patiëntendossiers wilde hij doornemen om teksten te vinden die het waard waren gepubliceerd te worden en om meer te weten te komen over het verblijf van de dichter Gerrit Achterberg daar in 1933. De dagboekachtige aantekeningen over die drie maanden zijn een boek geworden met een aantrekkelijke vormgeving, een mooie typografie en intrigerende foto-illustraties uit heel verschillende bronnen. Wigman beschrijft wie en wat hij tegenkomt in Den Dolder: de stilte die er ogen lijkt te hebben, patiënten en een zonderling die op het terrein in boshutten woont. Hij citeert teksten die hij er heeft gevonden, diept literaire herinneringen op uit zijn lectuur, denkt na over het schrijven, o.m. voor eenzame uitvaarten, en herinnert zich dat hij altijd in zijn leven al iets gehad heeft met verwarde geesten. Ontmoetingen op straat en in de punkscène, bizarre briefjes vastgeprikt aan bomen in Amsterdam, zijn jeugd dicht bij de inrichting Santpoort. “In Santpoort woonde een man die soms liggend op straat in rioolputjes schreeuwde – naar later bleek een eerste stuurman die de stokers in het vooronder opdrachten zat te geven”. Of nog: “Op het perron vertelde een beeldschone verpleegster me show more ooit over haar eerste werkdag: tijdens de pauze kwam er een oude, kale sater aan haar tafel zitten, keek haar een minuut lang in de ogen en propte toen alle peuken uit de asbak in zijn mond”. Wigman voelt aan den lijve, op zichzelf teruggeworpen in die leegstaande lokalen, hoe dun de grens is tussen normaliteit en waanzin. De zoektocht naar Achterberg levert weinig op, de poëzie van de patiënten blijkt vaak ontgoochelend zwak: “Vogels, vlinders en wolkenhemels waren niet van de lucht en het woord ‘eenzaamheid’ betekende ook echt eenzaamheid”. Maar hij schrijft er een aantal sterke gedichten, onder meer een geïnspireerd door het zwembad voor zwakzinnigen in het aanpalende Dennendal [eventueel ter illustratie: ‘Zwembad Den Dolder’ bijgevoegd]. Zijn aantekeningen blijven fragmentarisch, springen van de hak op de tak, zijn nauwelijks gestroomlijnd. Dat, samen met de glasheldere taal waarin ze zijn geschreven (geen woord te veel), maakt ze authentiek. De verwarring, het andere, vaak machteloze denken zet een voet over de drempel, zonder dat de auteur modieus met de waanzin koketteert. In feite gaat het boek over de broosheid die alle mensen verbindt, de zucht naar liefde en lust, de pijn, de angst voor de dood. Samenhorigheid en isolement, twee kanten van een medaille. Het gesticht past niet in een gangbaar discours, tenzij in wat Deleuze en Guattari de ‘kleine literatuur’ noemen. Het is een bundel aantekeningen om stil van te worden, een boodschap uit een andere wereld, diep in ons. Goed schrijven houdt bij Wigman de kunst van het goed citeren in. Bijvoorbeeld uit de afscheidsbrief van Virginia Woolf: “We kennen onze eigen ziel niet, laat staan de ziel van een ander. Mensen gaan niet hand in hand de hele weg tot aan het einde. Er is een maagdelijk woud in ieder van ons; een sneeuwveld waarop zelfs een vogel zijn afdruk niet heeft achtergelaten. Daarin lopen we alleen, en dat willen we ook liever”. Wie niet bang is voor die waarheid, moet dit verslag uit Den Dolder lezen. show less

De gedichten van Menno Wigman ogen heel klassiek: vaak hebben ze een ‘ik ‘als onderwerp, zijn lichaam en zijn gevoelens. Brokstukken van een grote belijdenis? Daarvoor zijn ze te geconstrueerd, in een strakke vorm, met halfrijm, binnenrijm en afgemeten versregels. “Had ik maar iets nieuws, iets nieuws te zeggen”, verzucht de dichter, “Liefde. Hemel. Liefde. Ziekte. Dood.” Oude thema’s dus. Maar ze duiken op in een nieuwe, grootstedelijke context – in het geciteerde vers “de droefenis van copyrettes”. In een ander gedicht blijkt het ik toe te behoren aan een afgedankt tv-toestel, dat kritisch zijn kijker heeft bekeken. ‘Calamitas’ opent met de vraag “Waar was je toen het WTC?” Het heimwee naar een grootser en intenser leven doorzindert deze bundel, die tegelijk getuigt van een illusieloos realisme. Vandaar wellicht de klemtoon op het lichaam, het bevleesde skelet als tijdelijke behuizing waarmee de dichter het moet doen. Een paar keer stelt hij zich voor alsof hij uit de dood terugkeert in het leven: “Toen ze me wekten was mijn hand bevleesd”. Op een hermetischer reeks gedichten geschreven bij oude politiefoto’s – stalen van sterke inleving – volgt een gedicht waarin een moord ongedaan wordt gemaakt: “Een jongen, kostbaar als een kever, trok / galant zijn mes uit iemands ribbenkast”. De poète maudit van de vorige bundels lijkt gevoeliger en iets burgerlijker te zijn geworden. De kracht van de vorm, een beheerste zangerigheid die show more aan Nijhoff herinnert, houdt buitensporige gevoelens in toom. Een liefdesverklaring stoot op de grenzen van de formulering: “Proost me toe en neem me mee”. Alleen de herinnering aan een vervlogen liefde doet de dichter weer zingen, maar de betoverend erotische strofen waar ‘Nichtje’ mee begint slaan om in ontnuchtering. De dood is als thema ook aanwezig in een paar vredige in-memoriams van ‘de oudste zoon’ voor zijn vader en enkele gedichten die geschreven werden voor eenzame uitvaarten. Paul Valéry noemde het de taak van de literatuur steeds (op)nieuw het oude te zeggen. Dat kan Wigman als geen ander. Speektaal wordt melodieus, de gewoonste zinnetjes krijgen ritme en spankracht. Zo keert de gebonden taal van de poëzie begin 21e eeuw weer. show less

‘Gedachtepoëzie’ is een naam voor gedichten waarin wordt nagedacht over wat de dichter waarneemt of van belang vindt in het leven. Bij Martin Reints krijgt het woord een eigen betekenis: gedichten die het product zijn van denken in de meest onvoorspelbare zin. In gedachten kun je namelijk alles: verstrooid zijn, je fixeren op iets wat van je wordt verwacht of wat juist niet ter zake doet, scherpstellen wat je ziet of hoort, associëren, beseffen dat je bloedsomloop ruist. Kun je ook denken aan niets? Reints heeft een voorkeur voor het niet-rechtlijnige, heeft geen behoefte aan een ordenend subject dat alles krampachtig vasthoudt. Hij laat zijn gedachten dwalen, soms met de onbeduidendste waarneming als uitgangspunt: “er zit een vlieg op tafel”. In zijn gedichten vind je geen ingewikkelde formuleringen, de taal is parlando. Maar door de nevenschikking van wat tegelijk plaatsvindt of waarneembaar is, komt er complexiteit in het spel, op een heldere én raadselachtige wijze. Het kortste gedicht, ‘Lucht’, was ooit bestemd voor een telefoonkaart: “Terwijl de wolken / veranderen in andere wolken // drijven de wolken voorbij.” Sommige gedichten zijn wat navelstaarderig, lijken iets te gemakkelijk. Het sterkst vind ik ze wanneer er genoeg buitenwereld binnensijpelt, wanneer een narratieve draad de schijnbaar willekeurige waarnemingen verbindt. In drie gedichten over een deskundige die (op tv?) praat over een mannenkoor, wisselen elementen als een hoedenworkshop, show more multiculturele dansers en een paraplu caleidoscopisch van plaats: de onuitputtelijk grillige werkelijkheid. Ook het lange titelgedicht – over een conferentie waarop een onderneming haar resultaten publiek maakt – is in twee varianten opgenomen. Reints haalt het proza van het geroutineerde bedrijfsgebeuren de poëzie binnen. Hij registreert wat zichtbaar is, met de voorspelbare prozaïsche details. Een vraag van een van de bedrijfslieden opent plots – inwendig – vergezichten, een glimp van echt bestaan. De censuur van het doelgerichte wordt door de dichter onderuitgehaald, zonder opzienbarende metaforen, met minimale verbuigingen van de syntaxis en uiterst veelzeggende witregels. Hetzelfde anders, in een spiralen schrijvende beweging: “en merkt nu dat hij aan het ademen is, / ademt in, ademt uit, kucht / ademt snel in […] en denkt na over de overeenkomst tussen het ademen / en het uitdijen en inkrimpen van ons heelal”. Reints’ onnadrukkelijke, zuurstofrijke poëzie doet recht aan wat het denken heeft versnipperd. show less

Christian Morgenstern (1871-1914) is de vader van de Duitse nonsenspoëzie. Helaas houdt die benaming vaak een waardeoordeel in: versjes die je niet ernstig hoeft te nemen, omdat ze ‘nergens’ over gaan. Echte dichters, wordt geïmpliceerd, hebben belangrijke dingen te zeggen over het leven en de seizoenen, de natuur, de liefde en de dood. Als er gedichten van Morgenstern in het Nederlands werden vertaald, gebeurde dat vaak voor kinderboeken (alsof je kinderen niet ernstig hoeft te nemen). Nu voor het eerst zijn volledige groteske poëzie is vertaald, blijkt hoe verkeerd die neerbuigende houding is. De Galgenliederen, die als een studentikoze grap van een aantal vrienden, de Galgenbroeders, waren begonnen, getuigen van een Nietzscheaanse levensvisie: “O, gruwelijke warboel van het leven, / wij hangen aan een rode draad te beven! / De kraai die krast, de spin die spint, / en scheve scheidingen kamt de wind’. In deze bundel vind je het predadaïstische klankgedicht ‘Het grote Laloela’ en het ’diepste’ gedicht uit de Duitse literatuur: ‘Nachtgezang van de vis’, dat alleen uit netjes gerangschikte metrische tekens bestaat: zwijgen dat niet verbeterd kan worden. En hier ook komen de voorwerpen en lichaamsdelen tot leven, wat een constante in Morgensterns poëzie zal worden: het trechtervormige gedicht over twee trechters die door de nacht trekken, de monoloog van de behangbloem, het dansliedje van een hijsbalk en ‘De knie’, zonder meer een van de mooiste show more pacifistische gedichten: ‘Een knie loopt eenzaam op aarde rond. […] In de oorlog viel ooit een man / doorzeefd door kogels om. / Alleen de knie bleef ongekwetst – / als ware ze een heiligdom”. De vertaler heeft zich vanwege het rijm nogal wat vrijheden moeten veroorloven (iets wat Morgenstern zelf ook deed), maar in de meeste gevallen is de humor van een gedicht uitstekend bewaard en soms zelfs met een leuke vondst geïntensiveerd. “Dinge gehen vor im Mond, / die das Kalb selbst nicht gewohnt” wordt bijvoorbeeld “Op de maan gebeuren dingen, / die zelfs het kalf niet kan bedwingen”. Omdat Morgensterns humor zozeer in de taal geworteld is, is het een goede zaak dat de uitgave ook de Duitse tekst bevat. Bij vergelijking valt wel op dat de vertaling qua woordkeuze en rijmklanken geslaagder is dan qua ritme en metrum. Het origineel is meestal ook bondiger. Maar het is heerlijk dat Morgensterns zelfgeschapen fabeldieren in het Nederlands floreren: het maanschaap, de bokkensprongbok, de neustradale (‘Hij staat nog niet in Van Dale’) en de Maanberg-oehoe. Ze herinneren aan de fijne half figuratieve, half abstracte creaties van Paul Klee. Met de bundel Palmström komen een narratief element en twee ‘meneertjes’ de groteske gedichten binnen. De toon wordt lichter en minder nadrukkelijk, en de geest ‘v. Korp’ die Palmström vergezelt zorgt voor afwisseling. Korp vindt – surrealisme avant la lettre – de dagnachtlamp uit “die, zo gauw ze aan gaat, / zelfs de helderste dag / verandert in de nacht” en “een bril, zo geconstrueerd, / dat hij voor hem de tekst comprimeert!” Soms lijkt een gedicht al het recept te bevatten voor een kunstenaarscarrière (Baselitz): “Schilderijen die men hangt ondersteboven, / […] stijgen meer in prijs, dan men kan geloven”. Of je vindt in de bundel De Ginggans een stevige concurrent van Kurt Schwitters’ doldraaiende liefdesaanzoek ‘An Anna Blume’: “Wees mijn vrouwst! / Lieverderstje, kom naar mij – / ik verga anders van / verlangenpijnberouwst”. Morgenstern schreef vanuit een diepe taalscepsis, die hem de vrijheid gaf onze wereld in woorden uit te breiden met de zijne. Het sterkst is hij als hij zich bevrijdt van de gebonden, volkslied- of Heine-achtige dichtvorm en het eigenmachtige taalspel zijn vrije loop neemt, spelemeiend in het oneindige. Om het leesplezier van deze editie compleet te maken, zijn ook de talrijke nagelaten voorwoorden en naredes van Dr.phil. Jeremias Müller opgenomen, waarmee Morgenstern de radeloos ontsporende literatuurkritiek op de hak neemt. De beste inleiding op deze groteske poëzie vormt echter het eerste motto van de Galgenliederen: “In de echte man zit een kind verborgen: het wil spelen” (Nietzsche). show less

De gewezen Antwerpse diamanthandelaar en juwelier Silvio Perlstein bezit een van de grootste privéverzamelingen 20e-eeuwse en hedendaagse kunst in Europa. In de veertig jaar dat hij verzamelt, legde hij een voorliefde aan de dag voor het excentrieke, verrassende, intrigerende en ongewone. Zijn collectie bevat relatief weinig schilderijen maar daarbuiten zowat alle moderne en hedendaagse kunstvormen: foto’s, tekeningen, collages, objecten, installaties en video. Ruim vertegenwoordigd zijn dadaïsme en surrealisme, abstracte en constructivistische kunst, de fotografie van het interbellum, nouveau réalisme, opart en popart, minimalisme, conceptuele kunst, land art, arte povera en hedendaagse kunst. In de vorm van een stevig en dik kijkboek maakt Perlstein nu zijn verzameling toegankelijk voor een ruim publiek, nadat een deel ervan in het najaar 2006 getoond werd in het Maison Rouge in Parijs. Het boek bevat 600 overwegend paginagrote illustraties, waarbij de tekst beperkt blijft tot de naam van de kunstenaar, titel en ontstaansjaar van het werk, gebruikt materiaal en formaat. De kunstwerken zijn chronologisch gegroepeerd per stijlrichting. Niet helemaal duidelijk is waarom achteraan, met dezelfde indeling, een aantal andere werken in het klein is gereproduceerd. Vooraan vind je een interview met de verzamelaar die herinneringen ophaalt aan hoe zijn collectie groeide en zijn intense contacten met kunstenaars over de hele wereld. De grillige en relativerende stijl van het show more interview typeert Silvio Perlstein voluit. Hij laat zich niet leiden door speculatieve of kunsthistorische principes, maar koopt wat hem aanspreekt: geen kunst die hij herkent, maar werk dat hem boeit en door zijn raadselachtigheid intrigeert. Het gros ervan toont welke goede neus hij heeft en enkele interieurfoto’s laten zien hoe mooi hij de kunst in zijn woning heeft geïntegreerd. Dat maakt de collectie net iets levendiger dan de beste presentatie in een museum of kunsthal vermag. Tekeningen, gouaches en collages van dadaïsten en surrealisten hangen bv. aan een wand naast elkaar, wat verrassende vergelijkingen mogelijk maakt. Je ziet in deze afdeling werk dat je vaak vergeefs in publieke collecties zoekt, zoals prachtige ‘cadavres exquis’ van o.a. Paul Ėluard en André Breton, collages van Hanna Höch die abstracter zijn en meer taalflarden integreren dan je van haar gewoon bent en speelse abstracte houtconstructies van Paul Joostens. Hier vind je ook topwerken van Man Ray (o.m. L’énigme d’Isidore Ducasse (graag ill. p 77), geestiger dan Christo, en zijn beroemde foto Violon d’Ingres) en de bewerkte Mona Lisa L.H.O.O.Q. van Marcel Duchamp in twee versies: met snor en ‘geschoren’. De ruime afdeling fotografie is bijzonder rijk: prachtige naakten van Man Ray en André Kertesz (met distortie), poppencomposities van Hans Bellmer, surrealistische combinaties van Dora Maar, subversieve foto’s van Paul Nougé, solarisaties van Raoul Ubac. Bij de naoorlogse kunst een paar typische specimen van Marcel Broodthaers (variaties van mosselen en eierschelpen), de handgeschreven slogans van Ben, mooie beweeglijke objecten van Pol Bury, mobiles van Alexander Calder, de pure geometrische constellaties van Sol Lewitt zowel als de gekwelde hoofden van Bruce Naumann (zo mogelijk ook ill. p. 334-335). Er zit ook wel kaf tussen het koren. Niet iedereen vindt de nana’s van Niki de Saint-Phalle kunst, Andy Warhol heeft beter werk gemaakt, de vitrine met teddybeertjes van Guillaume Bijl (Objet trouvée) is banaal en de hedendaagse fotografie valt te vaak samen met het schreeuwlelijke. Maar (veroorloof me de uitdrukking) in deze privéverzameling met ballen is en blijft er veel te ontdekken. show less

Waar vele tentoonstellingen een documentair overzicht bieden van een oeuvre, een thema of een stroming, probeerde kunsttheoreticus Thierry de Duve in 'Kijk,' (nov. 2000 - jan. 2001, PSK, Brussel) de bezoeker vooral intens te laten kijken naar 100 jaar 'hedendaagse' kunst. De verrassende chronologie getuigde al van zijn fenomenologisch standpunt. Uitgelezen confrontaties toonden hoe het kunstwerk 'iemand' is die zich voorstelt, je aankijkt, je uitnodigt om medespeler te worden en zelfs appelleert aan een wij-gevoel. Het boek dat De Duve n.a.v. de tentoonstelling heeft gepubliceerd, is meer dan een catalogus. Het bevat weliswaar alle tentoongestelde werken, grotendeels in dezelfde confrontatie en ingedeeld in de drie grote thema's 'Hier ben ik', 'Daar ben je', 'Hier zijn wij'. Toch is het vooral een leesboek met drie lange en diepgravende essays die het eigene van de moderne kunst langs verschillende invalswegen proberen te benaderen.

De Duve laat de moderne kunst iets vroeger beginnen dan in de kunstgeschiedenis gebruikelijk is, namelijk bij de Franse schilder Edouard Manet. Het doek Christus met engelen (1864) presenteert een Christus die gestorven is in zijn goddelijke natuur en die verrijst in zijn menselijke, al te menselijke natuur. Moderne kunst presenteert zichzelf als kunst, het revolutionairst in Marcel Duchamps beruchte ready-made Fountain. Marcel Broodthaers en en Michael Snow spelen verder met de kunst als instituut en de grenzen van de (re)presentatie. Net als show more spiegels hebben kunstwerken een toeschouwer nodig, in wie ze zich incarneren. De Duve ziet als wezen van de moderne kunst niet zozeer wat Clement Greenberg de flatness noemde, als wel de facingness: moderne schilderkunst is schilderkunst in de tweede persoon, gekenmerkt door de afwezigheid van een model in het atelier. Het gevecht tussen figuratie en abstractie van zowel Picasso als Mondriaan krijgen hier een nieuwe betekenis. De avant-garde begint op het ogenblik dat men niet meer weet tot wie de kunst zich richt. In 'Un bar aux Folies-Bergère' (1882) strijdt Manet met de schilderkunstige conventies van zijn tijd en zorgt hij voor een nieuwe annunciatie, die de vrouw het goddelijke woord teruggeeft. Hedendaagse kunstenaars als Jeff Wall en Sylvie Blocher zoeken nieuwe middelen om – los van de religie, de politiek en de economie – de kunst opnieuw van het wij te laten getuigen.

Niet iedereen zal de moeite opbrengen De Duve op zijn soms kronkelige paden te volgen. De soms wat stroeve vertaling uit het Frans maakt er de essays niet gemakkelijker op. De gedrevenheid, de belezenheid en de uitzonderlijke intuïtie waarmee hier (zowel terug- als vooruitblikkend) een visie op meer dan 100 jaar moderne kunst wordt ontvouwd, is echter ongeëvenaard. Door de uitstekend gereproduceerde en verrassend gecombineerde kunstwerken, en de geannoteerde bibliografie aan het eind van elk essay nodigt dit boek elke geïnteresseerde kijker uit om zich te verdiepen in de rijkdom van een kunst in volle gedaanteverandering. show less

Tot 12 juli [1998] loopt in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten de tentoonstelling Visionair Oostenrijk. De beroemde eigenzinnige curator Harald Szeemann probeert daarin de creatieve geest van dat land zichtbaar te maken. Uit twee eeuwen kunst-, cultuur- en ideeëngeschiedenis destilleert hij een ‘parallel verhaal’, naast het vertrouwde beeld dat o.m. getoond werd op Europalia Oostenrijk in 1987. Het is een bijzonder parcours geworden met bizarre volkskunst zoals geraamtes in lijkkistjes, maar ook de eerste auto die de wereld rond heeft gereden of de divan van Freud in de versie van de postmoderne architect Hans Hollein. Beelden van de extreme performances van de Wiener Aktionisten volgen op een sereen schaalmodel van het huis dat filosoof Ludwig Wittgenstein voor zijn zuster heeft ontworpen, de hedendaagse kunstobjecten van Franz West liggen in de buurt van documenten over de utopische commune in het begin van deze eeuw op Monte Verità.

Je kunt er de griezelig-fantastische tekeningen van Alfred Kubin vinden of de wonderlijke portretten die Aloys Zötl in de 19e eeuw van vogels en zoogdieren maakte, en kijken naar filmfragmenten van o.a. de uitgeweken regisseur Josef von Stroheim, die Hollywood verbijsterde. Schilderijen en tekeningen van bekende namen als Egon Schiele en Gustav Klimt, maar ook uitvindingen als het gloeikousje van Auer en de zogenaamde Wereldmachine, in elkaar geknutseld door de Stiermarkse landbouwer Franz Gsellmann.
Visionair Oostenrijk toont show more op een intrigerende manier hoe gespleten dit land is, hoe het steeds weer reikt naar het absolute en verdwaalt in het broeierige, hoe excentriek het leeft met zijn obsessie door de dood, hoe ratio en emotie er heftig met elkaar worstelen. Als je geen tentoonstelling verwacht die alles netjes in vakjes presenteert, kun je hier een ontdekkingsreis maken door een steeds vreemder wordend werelddeel. Sachertorte, skivakanties en Weense nieuwjaarsconcerten lijken zich op een andere planeet te bevinden.

Het stevige boek bij de tentoonstelling (de eigenlijke lijst van wat tentoongesteld wordt, krijg je er in een afzonderlijke brochure bij) pleegt geen verraad aan de ‘patafysische’ geest waarmee Szeemann bij het maken ervan is tewerkgegaan: het uitzonderlijke is ook hier de regel. In een boeiend openingsessay vertelt de curator hoe hij het bizarre Oostenrijk ontdekt heeft. Hij wisselt zijn autobiografische relaas af met toelichtingen van zijn concept. Afzonderlijke essays gaan in het werk van de tekenaar Alfred Kubin en de schilder Paul von Rittinger, op de zonderling Kyselak die overal zijn naam wilde neerschrijven, op de verrassende band tussen Oostenrijkse uitvindingen en de kunst van Marcel Duchamp, Man Ray en Jean Tinguely. De bijdragen over literatuur vallen door hun oppervlakkigheid wat uit de toon, maar de herinneringen aan het gezelschap dat in de eerste helft van deze eeuw ten huize van de uitgever Ludwig von Ficker bijeenkwam, maakt veel goed. De bladzijden over een ontmoeting met de dichter Georg Trakl zijn subliem. Interessant is de bijdrage over de beeldende kunst van de jaren ’80 met haar relativisme. Tussen de tekst staan overvloedig afbeeldingen van op de tentoonstelling gepresenteerd werk, die op zich en in wisselwerking met de essays een boeiend verhaal vertellen.

Het ‘Biografarium’ op de laatste honderd bladzijden portretteert op een originele manier meer dan 150 figuren en fenomenen die in de tentoonstelling vertegenwoordigd zijn. Ze bevatten een schat aan informatie, maar ook hier mag je geen systematiek verwachten: het zijn typeringen, anekdotes met veel couleur locale, alsof een insider je even op de hoogte brengt. Ook hier bevinden zich bekende namen als Alban Berg, Hundertwasser, Adolf Loos, Robert Musil of Rudolf Steiner tussen vele (bij ons) minder of zelfs onbekende. Een rariteitenkabinet van analisten, anarchisten, architecten, denkers, dichters, filmacteurs, kunstenaars enz. Haast elk stukje is vergezeld door een intrigerend citaat en een kleine foto. Een omvangrijke bibliografie van15 dichtbedrukte pagina’s rond dit biografisch overzicht af, een rijke bron voor wie na al die raadselachtige beelden en verhalen meer wil weten. Letterlijk en figuurlijk een buitengewoon boek.

(kaderstukje in: Leesidee, 1998, EdS) show less

De grootste lyrische dichter uit de Duitse literatuur is ongetwijfeld Friedrich Hölderlin (1770-1843). Net als zijn klassieke tijdgenoten dweepte hij met het antieke ideaal van het goede, ware en schone. Gaandeweg werd hij zich steeds pijnlijker bewust van de kloof tussen die droom van harmonie met het goddelijke, en het reële lot van de mens. Het hymnische dichten wordt elegisch. Zijn laatste gedichten, geschreven vóór hij nog 40 jaar in waanzin leefde, getuigen van een gebroken bewustzijn op de drempel van de moderniteit. Hölderlins invloed op de moderne poëzie is nauwelijks te overschatten, zowel bij traditionele dichters als bij experimentele zoals Lucebert. Ook twintigste-eeuwse filosofen, van Heidegger tot Derrida, hebben een boontje voor hem. Deze bloemlezing geeft met een twintigtal gedichten in het Duits en in het Nederlands een behoorlijk beeld van zijn werk. Je vindt hier befaamde gedichten als 'Tot de Parcen', 'Hyperions lied van het noodlot', 'Toen ik een knaap was…', 'Empedocles', 'Heidelberg' en 'Halfweg het leven', één van de hoogtepunten van de Duitstalige poëzie.

De vertalers hebben de inhoud van de gedichten accuraat in hedendaags Nederlands weergegeven. Gezien de complexe zinsbouw en de filosofische diepgang van deze poëzie is dat op zich al een grote verdienste. In een aantal gevallen, zoals in de 9-delige elegie 'Brood en wijn' en het innig-weemoedige 'Als je van ver…' zijn ze er zelfs in geslaagd Hölderlins ritme en zijn show more onverwisselbare lyrische toon te behouden. Het gros van de vertalingen bevestigt echter de bekende uitspraak van Robert Frost: "Poetry is what gets lost in translation." De kracht van Hölderlins gedichten schuilt voor een belangrijk deel in de ongewone, op het klassieke Grieks geïnspireerde syntaxis, in de keuze van uitzonderlijke woorden, de afwisseling van toon en klankkleur. Daar blijft in deze vertaling, die om de betekenis te verhelderen vaak de zegging normaliseert, dikwijls weinig van over. Soms lijkt het alsof de denker Hölderlin van de dichter is gescheiden. Wie minder vertrouwd is met het Duits kan, naast deze versie als opstapje, het best de archaïserende, heel dicht bij het origineel blijvende vertaling van Ad den Besten uit 1988 gebruiken. Die uitgave bevat trouwens ook de broodnodige toelichtingen zonder welke Hölderlins poëzie met haar talloze verwijzingen naar de Griekse mythologie en geschiedenis haast onbegrijpelijk wordt. Het is jammer dat een op hoogstaande vulgarisatie gerichte uitgeverij daaraan geen aandacht heeft besteed. De boeiende inleiding op Hölderlins dichterleven vangt dat gemis niet op. Alle lof daarentegen verdienen de prachtige, erg toepasselijke illustraties, gekozen uit de 'Large Colour Prints' van Hölderlins tijdgenoot en visionaire evenknie William Blake. Ze worden beknopt maar uitstekend iconografisch geduid. show less

Behalve monumentale romans als Nooit meer slapen en De donkere kamer van Damokles, matige gedichten en vlijmscherpe essays en polemieken, schreef Willem Frederik Hermans talrijke novellen, waarvan het absurd-tragische oorlogsverhaal Het behouden huis het bekendst is. In deze verzamelbundel werden alle novellen bijeengebracht die de auteur met deze genreaanduiding heeft beschreven. Dat het postume 'Ruisend gruis' tot dat genre kan worden gerekend, was dus niet voldoende om het hier op te nemen. Zo ontbreken ook nochtans bekende teksten als 'Manuscript in een kliniek' gevonden, 'Paranoia' en 'De blinde fotograaf'. Anderzijds bevat de bundel heel wat (vooral vroege) korte schetsen die het predikaat 'novelle' eigenlijk niet verdienen. Blijkbaar was het de uitgever er vooral om te doen de herinnering aan Hermans als schrijver op de kortere baan levend te houden, in afwachting van de wetenschappelijk verantwoorde leeseditie die in voorbereiding is.

Hermans eerste novellen, geschreven in de jaren '40, zijn surrealistisch getint en doen denken aan schilderijen van Willink. Het interessantst zijn de bijna onverhuld autobiografische verhalen over een ongelukkige jeugd: 'Elektrotherapie', 'Een wonderkind of een total loss' en het prachtige 'De elektriseermachine van Wimshurst'. Hermans' sombere wereld, bevolkt door schoften, eenlingen en miskende genieën, is al vroeg een vaststaand gegeven. Uit de verzamelbundel komen twee kanten van zijn schrijverschap naar voren. Enerzijds een show more ernstige, bittere, tragische schriftuur, zoals in de onvolprezen novelle 'Het behouden huis', anderzijds een groteske, surreële, tragikomische schrijftrant zoals in de 'geriatrische verkenning' 'Hundertwasser, honderdvijf en meer'. Nu de tragiek van de oorlog al meer dan een halve eeuw achter ons ligt, zou een jongere generatie vooral die tweede Hermans kunnen gaan waarderen, die aansluit bij een springerig, postmodern levensgevoel. Ernst en absurditeit hoeven elkaar trouwens niet uit te sluiten, de combinatie maakt vele verhalen alleen navranter: de magistrale schets 'De kat kilo' bijvoorbeeld of het nog in de oorlog geschreven, maar pas decennia later bewerkte en gepubliceerde 'fictieve' oorlogsdagboek 'Madelon in de mist van het schimmenrijk', dat in een beknoptere vorm de epische spankracht en de emotionele geladenheid vertoont van 'De tranen der acacia's' of 'De donkere kamer van Damokles'. Een aantal weinig geïnspireerde novellen uit de jaren '80 – van 'Filip's sonatine' tot 'De zegelring' – ontwerpen niet meer dan een wereld van bordkarton en zullen de tijd niet overleven. Het gros van deze verhalen en novellen verbeeldt echter met een ongeziene taalkracht en een sterk ruimtelijke sfeerschepping de diepste drijfveer van de schrijver W.F. Hermans: "scheppend nihilisme, agressief medelijden, totale misantropie". show less

Toen hij vroeger wetenschapper en daarna journalist was, zat Geert van Istendael gewrongen met de objectiviteit die van hem werd verwacht. Omdat hij zijn eigen mening zo lang voor zich moest houden, voelt hij zich als essayist en columnist vermoedelijk de koning te rijk. Deze verzamelbundel toont hoe goed het genre hem ligt. Van Istendaels kennis op het gebied van ruimtelijke ordening, economie, Europese geschiedenis en politiek komt hem van pas, ook als hij schijnbaar alleen maar op zoek gaat naar een Engelse theepot of het heeft over een of andere vergeten plek in eigen land. De combinatie van historisch besef, een vleugje nostalgie en heilige verontwaardiging over 'la pensée unique', het verblinde markt- en vooruitgangsdenken, zorgt voor gedocumenteerde en gedreven stukken. Dat de auteur zijn taal meesterlijk beheerst, de in hem zittende barsheid en (zelf)spot de vrije loop laat en af en toe de zaak behoorlijk op de spits drijft, staat garant voor uren leesgenot.

Van Istendael noemt zichzelf een burgerlijke reactionair met anarchistische trekjes. Natuurlijk moet je ook dat met een korrel zout nemen, maar hij weet overtuigend aan te tonen dat het vroeger in een aantal opzichten inderdaad beter was. Wat goed is voor de economie, is niet altijd goed voor de mens; massaproductie kan niet tippen aan ambachtelijke schoonheid en duurzaamheid; verkeer heeft ons onze stiltegebieden ontnomen; de sinds de val van het communisme zo verachte DDR had ook positieve kanten, show more enzovoorts. Toch vervalt hij niet in simplistisch zwart-witdenken: wie in België het dorp idealiseert, is blind voor het feit dat er geen echte dorpen meer bestaan. Anderzijds: wie in een afgelegen dorp in Frankrijk woont, kan tegenwoordig met de hele wereld verbonden zijn. Naast uitgesproken polemische stukken bevat deze verzameling ook eerder informatieve teksten, zoals in de afdeling 'Belgisch reisboek'. Wie eigen land dacht te kennen, moet eens de stukken over het kerkhof van Laken, de protestanten van de Borinage, de marmergroeven van Rance, het unieke van Den Haan en Vivenkapelle lezen. Bij de teksten over literatuur zijn er prachtige inleidingen over de dichter Bertolt Brecht en de toneelschrijver Heiner Müller.

Voor deze ruime selectie (een 60-tal stukken) werd geput uit 'Bekentenissen van een reactionair' (1994), 'Anders is niet beter' (1996) en 'Nieuwe uitbarstingen' (1999). Een tiental essays en columns zijn niet eerder in boekvorm verschenen. Wie Van Istendaels uitbarstingen nog niet kent, of er gemist heeft, mag deze kans niet laten liggen. show less

Een van de vroegste werken van Rilke, waar generaties mee dweepten, is nu bijna in vergetelheid geraakt: 'Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke' (eerste boekuitgave in 1908). Generaties soldaten zijn naar het front getrokken met in hun ransel dit romantische verhaal over een onderofficier en vaandrager die in eenzelfde etmaal de liefde leert kennen en de dood vindt. Het diende in twee wereldoorlogen als glijmiddel voor een heldhaftig sneuvelen. Rilke, die geen militaristische bedoelingen had, was later geschrokken over het gebruik dat van zijn jeugdwerk werd gemaakt. Toen hij het naar eigen zeggen in één ruk op een winderige herfstnacht had geschreven, wilde hij zich een aristocratische stamboom verschaffen. Daartoe zette hij een oude oorkonde over een 17e-eeuwse Christoph Rülcke, die sneuvelde in een slag tegen de Turken, naar zijn hand. Het werk is cyclisch gebouwd en bestaat uit 27 korte kapittels die weifelen tussen proza en poëzie. Vanuit wisselend perspectief worden de belevenissen en ervaringen van de kornet beschreven: de lange tocht voor de troepenverzameling, gesprekken in het leger, de roes van een feest op een kasteel, een liefdesnacht met de gravin, de vijand die brand sticht in het kasteel, de kornet die het vaandel redt en omkomt door de sabels van de ‘heidense honden’.

Dat dit bedenkelijke, af en toe drakerige verhaal toch nog indruk maakt, berust op verscheidene factoren. Rilke vertelt het in een meesterlijke lyrische stijl, die show more hij steeds meer heeft geciseleerd. Het prozagedicht zit vol staf- en binnenrijmen, herhalingen, ritmische versnellingen, vertragingen en pauzes. Het krijgt daardoor iets meeslepends, verleidelijks zelfs – een fascinatie waaraan je je net zo min kan onttrekken als aan de ideologisch nog verwerpelijker films van Leni Riefenstahl. De precieuze impressies die de sfeer van het fin de siècle ademen (“wat voor handen ze hebben, hoe hun lach gaat zingen als blonde edelknapen de sierlijke schalen brengen, van sappige vruchten zwaar”) worden af en toe gecounterd door scherpere en hardere beelden, die vooruitwijzen naar het modernisme van Rilkes Malte: “Ze rijden over een doodgeslagen boer. Zijn ogen staan wijd open en iets spiegelt zich erin; geen hemel”. Wanneer je deze vertaling naast die van een verdienstelijke voorganger legt (Herwig Hensen, 1989), merk je dat Paul Claes zowel nuchterder, minder ‘literair’ als gedurfd poëtischer heeft vertaald. De tekst begint te zingen, zonder dat het ooit vals klinkt. De beschrijving van de roes tijdens het feest op het kasteel klinkt als pure Gorter: ”Het werd een golfslag in de zalen, een elkaar ontmoeten en elkaar verkiezen, een elkaar verliezen en hervinden, een glansgenieten en een lichtverblinden en een wiegen in de zomerwinden die in de jurken van warme vrouwen zijn te vinden”. Een vertaalprestatie van de hoogste rang. Het vormgeversduo Dooreman & Houbrechts heeft gespeeld met decadent goud, rood en zwart; de Duitse en de Nederlandse tekst staan tegenover elkaar. Het instructieve nawoord belicht terecht de eigenaardige mengeling van het mannelijke en vrouwelijke in dit ‘soldateske’ verhaal en wijst op een aantal freudiaans geduide motieven. Wellicht is Rilkes Kornet vooral een ultieme liefdesbrief van een zoon aan zijn moeder. show less

Het dadaïsme is in 1916 onlosmakelijk verbonden met een reeks ‘bonte’ avonden die onder de naam Cabaret Voltaire plaatshadden in de Spiegelgasse in Zürich. De harde kern van de dadaïsten las er eigen en andermans teksten; daarnaast werd er gezongen, gedanst en gemusiceerd. Deze bloemlezing geeft een beeld van wat er op zo een avond te beleven viel. De teksten en enkele foto’s getuigen van de dadaïstische revolte tegen de vermolmde westerse beschaving die prat ging op gezond verstand en burgerlijke waarden maar intussen de Eerste Wereldoorlog had ontketend. Van Tristan Tzara is er de veelspraak ‘Het eerste hemelse avontuur van de heer Antipyrine’, nog steeds een overrompelend voorbeeld van dadaïstische ontregeling. De ‘Fantastische gebeden’ van Richard Huelsenbeck, die hier volledig zijn opgenomen, vertonen slijtage: nu het schokeffect sinds het surrealisme en de videoclips bijna tot het verwachtingspatroon is gaan behoren, begint de willekeur van de woordcombinaties gauw te vermoeien. De gedichten van Hans Arp ‘De drievuldige vogel’ hebben poëtisch veel meer kwaliteiten. “wee onze goede kaspar is dood” is een van de dadaïstische klassiekers, maar ook de andere gedichten zijn nog steeds onweerstaanbaar grappig: “ik ken mijn appelepappenemmers en waarschuw jullie ervoor in jullie harten het uurwerk van de vissen op te winden op jullie zingende tongen zwaluwen te nagelen en doodskisten en grafkamers als eieren uit te blazen.”

De beste indruk show more van wat de dadaïstische avonden geweest moeten zijn, geeft de (onvertaalde) partituur van het simultane gedicht ‘L’amiral cherche une maison à louer’ door Huelsenbeck, Janko en Tzara. Minder bekend maar erg de moeite waarde is het bruïtistische kerstspel waarover de maker Hugo Ball achteraf schreef: “De ironieën hadden de lucht gezuiverd. Niemand durfde te lachen. In een cabaret, en nu juist in het onze, zou je dit niet hebben verwacht. We hebben het kind begroet, in de kunst en in het leven.” Dit is echt geschikt materiaal om, zoals de achterflap suggereert, ‘de beruchte dada-avonden opnieuw op de planken te brengen’. Wat de matige en nauwelijks dadaïstische gedichten van Emmy Hennings in deze bloemlezing doen, mag Joost weten. Voor het overige maken de smeuïge vertaling, illustraties, vormgeving, nawoord en aantekeningen dit boekje weer tot een waardige telg – de zevende – in de dada-reeks van Vantilt. show less

Toen deze novelle in 1955 na veel moeite werd gepubliceerd, kreeg Arno Schmidt een proces op de hals wegens godslastering en pornografie. Vijftig jaar later heeft het verhaal die scherpe kantjes verloren, maar gelukkig niets van de taalkracht waarmee het wordt verteld. Uiterlijk gebeurt er niet zoveel. Twee gewezen oorlogskameraden, Erich en Joachim, brengen samen hun zomervakantie door aan een meer in Noord-Duitsland. Ze ontmoeten twee secretaresses, Annemarie en Selma, met wie ze een korte idylle beleven. Selma krijgt vanwege haar Indiaanse profiel de bijnaam Pocahontas. De ik-verteller (die opnieuw de eigenschappen en tics van Arno Schmidt vertoont) observeert zijn omgeving buitengewoon scherp en genadeloos, waarbij hij de natuur noch de bevolking noch de geschiedenis spaart. Het verhaal ademt de geest van de jaren vijftig in Duitsland, het begin van de welstand (die voor wie de oorlog heeft meegemaakt nooit helemaal normaal kan zijn) en de nakende herbewapening. Anders dan in de trilogie die eerder werd vertaald, is de tekst hier niet in kleine stukjes opgedeeld, maar per hoofdstukje slechts in twee delen: een soort foto in proza en het gedetailleerde verhaal ervan, met directe rede in het dialect, een expressieve interpunctie en een overvloed aan concreta. De novelle heeft niet de ideeënrijkdom en de visionaire kracht van de trilogie, maar de schrijver trekt al zijn taalregisters open: "Wij reden suizend op elkaar weg: door harige sprookjeswouden, vingers graasden, show more armen ringslangden, handen vlogen rode snaphanen, (nagels reten doorngroeven), hielen trommelden spechtsignalen onder teenstruiken, in alle voetsporen smachtten ogen (...)". De dichtheid van de taal, de historische, mythische en intertekstuele lagen vragen om meer dan één lectuur. Wie die moeite neemt, hoeft niet te vrezen dat het verhaal de tweede of derde keer saaier wordt. Laag voor laag ontvouwt zich in schitterend realisme. show less

Vijftig jaar geleden schreef Willem Frederik Hermans (1921-1995) onder de indruk van de Tweede Wereldoorlog deze novelle, een allegorie van zijn pessimistische mens- en wereldbeeld. Bij het verschijnen in 1952 riep ze verontwaardigde reacties op, maar intussen is ze haast eensluidend gecanoniseerd. Een Nederlander doolt samen met partizanen rond in door de Duitsers bezet Oost-Europees gebied, waar de oorlog in alle hevigheid woedt. Hij komt terecht in een ogenschijnlijk verlaten villa, en lijkt de dans ontsprongen. Als een groep Duitse soldaten bij hem komt inkwartieren, doet hij zich voor als de eigenaar van het huis. Van dan af wordt de novelle zo spannend als de beste thriller: wat gebeurt er als de rechtmatige bewoner en diens vrouw opduiken, wat schuilt er achter de ene kamerdeur die de hoofdpersoon niet openkrijgt, en hoe reageert hij als de partizanen de Duitsers komen verdrijven?

De titel – een allusie op de succesvolle overwintering van de beroemde Nederlandse expeditie op Nova Zembla – wordt totaal anders ingevuld dan het er eerst naar uitziet. Aan de wreedheid van de oorlog valt niet te ontsnappen, communicatie tussen mensen blijkt ofwel onmogelijk of slechts haalbaar via bedrog en misverstand, overleven stoelt alleen op het recht van de sterkste. Na een halve eeuw heeft Het behouden huis niets van zijn kracht ingeboet. Het is een boek dat niet alleen tegen herlezen kán, maar er zelfs om vraagt – door de hallucinante sfeer, het verwrongen perspectief en show more de meesterlijke manier waarop Hermans zijn sadistische universum tot in het taalgebruik laat woekeren: "Er floten kogels in de tuin. Korte uitbarstingen ontbloeiden op een ondergrond van vaag rumoer. Ik keek naar de aquaria, waarin de vissen zweefden door hun groen als op een andere ster." De fraaie gebonden uitgave geeft deze meesterlijke novelle nu ook in materieel opzicht een lang leven. show less

Het Brechtjaar heeft een krachtige impuls gegeven aan het vertalen van de dichter, die vanwege zijn veelzijdigheid wel eens de 'Goethe van de 20e eeuw' is genoemd. Dit jaar verschijnen er in ons taalgebied maar eventjes vier bloemlezingen uit zijn poëzie. Anders dan de selectie die Martin Mooij maakte, is dit - zoals het eigenlijk hoort - een tweetalige uitgave. Ze bevat eveneens een 60-tal gedichten, zij het dat de keuze hier origineler is en voor de Brecht-liefhebber nog verrassingen inhoudt. Dat neemt niet weg dat ze ook bekende gedichten bevat als 'Herinnering aan Marie A.', 'Legende van de dode soldaat', 'Vragen van een lezende arbeider', 'Aan wie na ons komen', 'Op een Chinese leeuw uit theewortelhout' en dergelijke. De gedichten - waaronder balladen, liederen en epigramachtige elegieën - zijn chronologisch geordend, waardoor je een mooi overzicht krijgt van Brechts ontwikkeling. Achteraan is de herkomst van de teksten nauwkeurig aangegeven.

Net als in de recentste wetenschappelijke uitgave wordt hier de eerste geautoriseerde versie gepresenteerd. De informatieve inleiding gaat in op leven en werk van 'Brecht & co.' alsmede de receptie ervan. Boeiend is dat in de schets van Brechts ontwikkeling als dichter telkens verwezen wordt naar teksten uit deze bloemlezing, al is het een raadsel waarom de inleider ophoudt bij de 'Svendborger Gedichte' (1939) en niets zegt over de anders geaarde 'Buckower Elegien' van de jaren '50. Verrassend is de opname van een aantal show more erotische gedichten, die wegens hun vrijmoedigheid de meeste bloemlezingen nooit halen. De vertalingen, veelal de vrucht van teamwerk, zijn geslaagd, hier en daar zelfs congeniaal. De 'Terzinen over de liefde' zweven haast zo prachtig in het Nederlands als in de oorspronkelijke tekst. Het verraden dat vertalen altijd ook een beetje is, blijft beperkt. Omdat er consequent gekozen werd voor het rijm, wordt Brechts eigenzinnige woordvolgorde wel 's genormaliseerd, en Brechts brutale toon verglijdt bij het vertaling soms in puberaal woordvertoon ('Misdaadlied van Mackie met het mes'). Het boekje kreeg een mooie band en stofomslag; jammer dat door het bescheiden formaat ook het letterkorps vrij klein is. show less